Uma ideia com Vitor Araújo sobre 'Levaguiã Terê', o melhor disco de música brasileira do ano

Fotos por: Victor Dragonetti 

Algumas pessoas vão se recordar do Vitor Araújo, moleque de tudo, tocando "Paranoid Android", do Radiohead no piano de All Star, calça jeans e camiseta preta. O menino prodígio do piano encantou muita gente com sua despretensão e sua total falta de formalidade. Eram os paradigmas sendo quebrados a cada nota, sem esforço.

Muita água passou por baixo dessa ponte. O menino, que naquela época tinha 18 anos, chega aos 27 com um DVD, aquele que o revelou, e dois discos solo lançados. Rodou o Brasil, tocou com a banda Seu Chico, que se presta a fazer versões de Chico Buarque, ganhou dinheiro, ganhou o mundo. Subiu e desceu nesta montanha-russa de clichês chamada vida (eu não acredito que escrevi isso).

Em setembro deste ano ele lançou Levaguiã Terê, um álbum duplo, seu segundo, uma obra impressionantemente bem feita, pensada e cuidada com zêlo. Um álbum que, arriscamos dizer sem medo, está entre os melhores da música brasileira em 2016.

Trocamos um ideião foda com o Vitor sobre o disco, sobre sua trajetória, altos, baixos, baixíssimos e elevações. Para embalar a entrevista, ouça o álbum aqui no site da Natura, que tem o pior player do mundo:

Noisey: Você lançou o primeiro trabalho muito novo. Como era sua vida naquela época?Vitor Araújo: Até lançar o primeiro disco [ TOC, lançado em DVD pela Deck Disc], eu estudava piano loucamente. Meu objetivo principal era ser um concertista, então o que eu fazia da minha vida era estudar piano. Desde sempre eu gostava de rearranjar as músicas que eu tava tocando, só que em Recife não existia nenhum direcionamento pra mim no estudo composicional, então sempre estudei só piano. Eu mostrava as minhas composições aos professores e ninguém falava. 'Ó, vamo estudar composição'. Tanto é, a não ser que tenha mudado nos últimos anos, não tem bacharelado em composição por lá. A gente tem essa lacuna de ensino de composição em Recife.

O que mudou depois de seu primeiro DVD?
Aconteceram algumas coisas do começo da minha carreira pra cá. Quando eu lancei o disco, parei de estudar por muito tempo, porque comecei a rodar o Brasil muito novo. Eu comecei a ganhar grana e ainda comecei a tocar com o Seu Chico, que a gente viajava a hora toda. Eu parei de estudar por uns dois anos, eu estagnei completamente o meu estudo.

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E como isso te prejudicou?
Mais ou menos depois de dois anos bateu o inverso. Eu fiquei muito agoniado pela minha estagnação na música. Eu ia tocar e já não tocava tão bem, eu ia compôr e não tinha evoluído em nada na minha linguagem composicional, então bateu uma agonia muito grande, isso foi mais ou menos em 2010, 2011.

Pouco depois você lançou o A/B, certo?
Isso. Quando eu parei pra fazer o A/B, como compositor, apareceu a primeira frustração por não saber escrever para outros instrumentos e não poder tirar o que tava na minha cabeça em termos de sonoridade e levar pra prática da música. Eu chamei João Carlos Araujo, tchelista de Recife, que fez os arranjos do quinteto de cordas, tive contribuições como a de Naná [Vasconcelos] e fiz o disco precisando de muita contribuição para fazer arranjo.

'Professor, eu tô indo lhe visitar' e ele 'Traga as suas composições, traga as suas partituras'. Eu falava que não ia fazer um negócio desse, que ele estava num hospital, e ele respondia. 'Traga suas partituras senão nem venha'.

Como você tava quando lançou esse disco?
Eu lancei ele em 2012 e um pouco antes eu tava numa depressão terrível, tive que tomar remédio, ir no psicólogo, psiquiatra. Eu sinto hoje que era pela falta que me fez um tempo de estudo e deslumbre com começo de carreira que depois bateu em estagnação técnica musical.

O que você fez pra mudar isso?
Em 2013 eu voltei a morar em São Paulo com o intuito de estudar composição. Eu comecei a ter aula com o Mário Ficarelli. Eu fui o último aluno dele, inclusive. Ele só tinha a mim como aluno e eu o acompanhei até sua morte estudando com ele.

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Mas como era isso?
Cheguei a ter aula com ele no hospital, porque ele não deixava eu passar uma semana sem aula. Eu ligava pra ele e falava. 'Professor, eu tô indo lhe visitar' e ele falava. 'Traga as suas composições, traga as suas partituras'. Eu falava que não ia fazer um negócio desse, que ele estava num hospital e ele respondia. 'Traga suas partituras senão nem venha'. Eu levava, abria a partitura e ele ficava corrigindo com uma bata de hospital.

Você estudou mais alguma coisa além de composição?
Sim, voltei a ter aula de piano com a Marisa Lacorte e comecei a ter aula de contraponto com o Orlando Mancini, com quem eu tenho aula até hoje. Além de começar a ter aula de estética e de filosofia com o Silvio Moreira, que praticamente criou a estrutura do disco comigo. Com o Orlando e com o Silvio eu continuo tendo aulas, mas tive que parar as aulas de piano, porque tô bem liso.

E depois da morte do Ficarelli como ficaram as aulas de composição?
Depois que Ficarelli morreu eu tive aula de composição com mais duas pessoas, mas não gostei muito da abordagem composicional. A gente não chegou em orquestração, chegamos na escrita para cada um dos instrumentos, mas a gente não foi pra junção deles, que é a parte mais complicada. Eu cheguei a escrever umas peças pra clarinete, pra trompa, fomos muito pros sopros, mas não deu tempo de estudar orquestração.

Me explica qual é a treta da mixagem?
A mixagem entre os naipes e a mixagem interior entre cada naipe, o que some quando você enche muito, o que brilha quando você manipula uma certa área de frequência, isso é muito complicado. É coisa que eu fui aprender escrevendo pra esse disco e quem me ajudou muito foi Mateus Alves, que escreveu a orquestração do "Toque Nº4".

Mas o que você fez pra aprender e botar no seu último disco?
Foi muito de análise de partitura, por isso que muita das estruturas orquestrais eu tive que pegar emprestado de alguns compositores. Eu fiquei muito em Villa-Lobos, que é a principal referência pra esse disco, não só musical e orquestral, mas dele como um todo. E muito dos compositores que apareceram um pouco antes dele e deu pra perceber que influenciaram muito. Ígor Stravinsky, Maurice Ravel, os impressionistas franceses todos, também peguei muita coisa do Richard Strauss. Eu fui abrindo as partituras, vendo como eles manipulavam aquilo e ouvindo pra caramba e estudando a orquestração pelos livros.

Como foi o processo do Levaguiã Terê ? Foi caótico?
Eu atrasei em um ano o disco e eles [a Natura] foram super compreensivos comigo. Eu não costumo fazer isso, mas até os agradeci no encarte. Era pra ter lançado em setembro do ano passado e eu lancei em setembro desse ano e ainda no meio disso tudo eu perdi o meu pai, ele morreu em agosto do ano passado.

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Caralho, mano. Como assim? Do que ele morreu?
Ele era um fumante terrível, fumava quatro carteiras de cigarro por dia, era uma coisa incessante. Morreu de câncer no pulmão. Ele descobriu o câncer e três meses depois tava morto, foi uma coisa fulminante. Talvez por tudo isso o disco tenha tomado uma proporção tão grande e tão cheia de informação, porque pra mim, ele foi uma epopeia. Foi tipo Fitzcarraldo, de [Werner] Herzog ou Apocalipse Now, de  [Francis Ford] Coppola, a confusão rolando e você tentando se realizar.

E qual era a pira pro álbum?
Antes de eu começar o disco a ideia principal era fazer um trabalho sobre candomblé, trazendo este universo pra estrutura sinfônica de concerto. Essa ideia foi se modulando a partir do momento em que a obra foi sendo um organismo próprio.

E você deixou o disco mudar?
Eu sempre estudei uma linhagem estética que fala sobre autonomia da obra em si  e da auto-suficiência que ela tem em relação a referir sempre a ela mesma, dela não precisar de nada extrínseco a ela para poder ser uma vida própria. Sempre que eu começo a perceber que a música, ou no caso o disco, tá tomando um rumo próprio, eu tento deixar não o meu gosto pessoal ou meu apego a ideia inicial. É difícil, mas eu tento fazer isso. O projeto inicial era falar sobre candomblé, mas ele foi se modulando com o tempo.

E como foi o estudo para incluir o candomblé na sua música?
Quando eu comecei a pesquisar o candomblé mais profundamente pra fazer o disco, fui aos terreiros e frequentei um com mais assiduidade, fui em muitas festas de terreiro e estudei Pierre Verger e a literatura que tem disponível sobre candomblé. Eu cheguei na obra de um pesquisador da USP chamado Reginaldo Prandi, ele tem um livro muito interessante chamado Mitologia dos Orixás, em que ele fez uma compilação de vários mitos e várias lendas em relação aos orixás. Eu li uma delas que é a história de Ododuá e Oxalá. Eles vivem juntos dentro de uma cabaça, Oxalá em cima e Ododuá embaixo. Oxalá tem quatro anéis e Ododuá tem três. Um dia eles brigam porque Ododuá quer, pelo menos uma vez, colocar os quatro anéis. A cabaça se quebra, fica Oxalá em cima, Ododuá embaixo e quando eles fazem isso criam a divisão entre o céu e a terra. Reinando Oxalá sobre os céus e Ododuá sobre a Terra.

E o que significa Levaguiã Terê?
Tem a ver com essa história, porque há anos atrás, nada a ver com o disco, eu tinha ido pro Parque Nacional do Catmbau, [em Buíque, no Pernambuco] com uma namorada. Lá eu conheci um guia, descendente de indígenas. Ele gostou muito da gente e passamos uma noite na montanha tal, não me lembro mais o nome do canto, a gente dormiu na porra de uma gruta. E lá ele contou uma história desse pássaro.

Eu nunca imaginaria que é um pássaro.
Ele é um pássaro subterrâneo. Eu não me lembro muito bem a expressão que ele usou e se soubesse teria guardado melhor na memória, mas ele disse que o pássaro voava por debaixo do mundo. Aonde é noite quando no mundo é dia e aonde é dia quando no mundo é noite. Era um índio velho [o Levaguiã Terê] que desde nascença era proibido pela tribo de olhar a si mesmo no reflexo da água e por isso ele era marcado com um enfeite de três penas no braço, na altura do ombro. Um dia ele acordou e um bicho disse pra ele que tava na hora de olhar a si mesmo. Quando ele olha na superfície do rio, percebe que o reflexo dele tem quatro penas. Ele se inclina pra pegar a quarta pena e quando toca no próprio reflexo ele vira o pássaro e cria o círculo do horizonte, que até então não existia. Ou seja, é uma viagem. Ninguém nunca mais viu o índio velho, porque agora ele é o Levaguiã Terê.

E como você relacionou isso à sua obra?
Como o disco, no curso de sua história, deixou de ser sobre o candomblé e virou uma coisa muito mais sobre o sincretismo brasileiro. Ele fala muito mais sobre o negro, o indígena e o europeu, eu achei que seria um nome maravilhoso para colocar.

Eu nunca tinha ouvido nada parecido.
Eu não consegui achar na literatura o Levaguiã-Terê. Silvio [Moreira] tem um quarto cheio de livro e olhamos tudo o que ele tinha sobre cultura indígena e não encontramos na literatura nada sobre esse pássaro.

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E você amarrou essa história pelos subtítulos?
Isso mesmo, as faixas com subtítulos são continuações do nome do disco. Como a gente não conseguiu achar o Levaguiã-Terê na literatura, eu e Silvio [Moreira] começamos a fazer uma pesquisa sobre outras lendas ou expressões que estivessem mortas já, que não tivessem registro. Nós tentamos buscar coisas indígenas como o "Caldi-Naguará", que é a faixa quatro, o "Tervumã Tarê", que é a faixa seis. "Faxa Guiã", que é a faixa dois do segundo disco. De raízes iorubá como "Ôgiffoxó", que é a faixa cinco e algumas coisas de raízes latinas e mouras como "Rando Fálcigo", que abre o disco ou "Túme Vaga-Lua", que fecha. Fomos fazendo uma coleção de pequenas histórias e expressões que, assim como Levaguiã-Terê, alguém tinha ouvido, mas que não havia registro.

Como vocês foram pesquisando essas histórias?
A gente teve um bocado de conversa com a galera da Letras da USP, com a galera da Linguística e eles vinham muito dizer pra gente sobre determinadas palavras, como por exemplo, "Arcalandir", que era um verbo que se utilizava antigamente como sinônimo de iluminar, mas é uma coisa que não se usa mais, não se acha na literatura, mas tem tradição oral que esse verbo existia.

Imagino que tudo isso encareça a obra, né?
Eu não conseguiria fazer esse disco se eu não conseguisse arranjar dinheiro. Eu tinha duas ideias de disco, uma se eu conseguisse alguma grana, que é esse, e outra que eu teria que fazer tudo mais simples, porque é realmente muito caro. Gravar orquestra é muito caro e a gente não trabalhava, de jeito nenhum, com a ideia de gravar a mesma galera dobrando pra parecer que é uma orquestra grande, a gente queria gravar e precisávamos dos harmônicos se batendo, da soma orgânica. Não queríamos chamar um quarteto de cordas e botar ele pra gravar um bocado de vezes. Desse jeito parece uma massa, mas é uma massa artificial. Se você quer gravar com grande orquestra já tem um impedimento grande do ponto de vista financeiro, porque você tem que pagar todos os músicos por todas as faixas que eles gravarem e é muito músico. Além disso, você vai ter que ir pra um estúdio caro, porque tem que ser um estúdio grande e com uma estrutura foda.

E como foi o processo de composição?
Essas músicas que eu estava compondo partiram muito de uma admiração a Villa-Lobos e Tom Jobim. Não de Villa e não de Tom, como sendo Tom uma consequência de Villa. Isso era uma coisa que quando eu comecei a ouvir extensivamente o Urubu [de Tom Jobim] e o Matita Perê [de Tom Jobim com Paulo César Pinheiro]. É completamente idiota o que eu vou dizer, mas é como se eu quisesse participar um pouco dessa brincadeira, ser parte da trinca. Você consegue ver tudo no Matita Perê, tudo no Urubu, todas as coisas que Tom pegou de Villa. E ele pegou e não quis saber, ele pegou emprestado e fez coisas lindas.

Mas esse lancce, principalmente do Villa-Lobos, está faz tempo contigo, né?
Desde o começo da minha formação musical que Villa tem uma importância muito grande, inclusive, no TOC, eu gravei umas três músicas de Villa. No A/B que eu não gravei nada dele, no show eu tocava "Impressões Seresteiras", que é uma das minhas peças pra piano favoritas dele.

Qual é a treta para se destacar num mundo musical mais formal? Qual é o caminho para ganhar espaço?
No meio do piano, quando você é pirraia, você fica fazendo audições e toca duas músicas no meio de um bocado de outros pirraias. Às vezes você participa de concursos, que são competições e uma coisa terrível, mas é o que acontece na música erudita. Você participa e tem prêmios, que às vezes é dinheiro, às vezes é uma medalha. Esse prêmio que eu ganhei, em 2006, me dava direito a fazer um concerto. Realmente criar um repertório meu e me apresentar sozinho. "Caraio, eu vou tocar por uma hora e as pessoas vão lá pra me ver."

Como costuma funcionar uma apresentação dessa?
Um programa de música erudita, principalmente pra estudante, tem algumas regras. Ele tem que corresponder a um começo que é uma peça barroca, um prelúdio Fuga, de Bach, depois tem que ir pra uma peça clássica, uma sonata de Mozart, tem que ter alguma coisa de Beethoven, alguma coisa romântica e uma peça brasileira, essa é a praxe.

E como foi o seu?
Quando eu fui fazer o meu concerto solo, pedi pra minha professora fazer um repertório só de música brasileira, então o meu primeiro concerto foi assim. Eu fiz a primeira metade do concerto só de Villa-Lobos, eu toquei as "Bachianas Nº4" inteiras, toquei a "Dança do Índio Branco", que é a primeira peça do ciclo brasileiro e toquei "A Valsa da Dor", que foi a peça que me deu os prêmios.  Na segunda parte eu fazia um Edno Krieger, um Claudio Santoro, um Camargo Guarnieri, um Marlos Nobre, que foi o que fez ele ficar puto comigo, porque eu improvisei na peça dele e eu fazia de bis um arranjo de "Asa Branca", do Luiz Gonzaga. Todo mundo tem um arranjo de "Asa Branca", por que eu não vou ter o meu?

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Villa-Lobos continua sendo uma influência ainda hoje, né?
olhar a estrutura orquestral de Villa e é lindo como ele consegue ser brasileiro, claro, dentro do movimento Modernista, dentro da Semana de 22, dentro dessa busca por uma identidade nacional nas artes, que é uma coisa que a gente vê hoje de uma forma meio careta.

A primeira canção me lembrou Moacir Santos, tô viajando?
Moacir fez muito parte da minha vontade de fazer esse disco, mas realmente não mais do que Tom e Villa. Essa conversa de Tom com Villa eu até hoje acho muito bonita.

E onde você gravou?
Orquestras na Toca do Bandido, no Rio. Pianos, órgão e teclas no Cachoeira, em São Paulo. Percussões no Casona, em Recife, porque o tipo de percussão que eu precisava, precisava ser de Recife.

Por que tinha que ser no Recife?
O jeito que se toca nos terreiros de Recife é completamente diferente do jeito que se toca em São Paulo, Salvador e Rio de Janeiro, inclusive na estrutura instrumental. Aqui se utiliza atabaque e lá em Recife se utiliza ilú, que são muito mais graves, com um tipo de pele diferente e um tipo de amarração diferente, se toca sentado, e não em pé. Realmente existe uma diferença muito grande do jeito que se toca.

Por que as músicas se chamam ou* Toque ou *Canto?
No caso desse disco, existe uma experiência formal que se traduz nos títulos principais das músicas de Toque e Canto que é uma coisa sobre a música folclórica, tanto indígena quanto negra, quanto, inclusive, europeia e mais do que tudo na música brasileira que se formou dessa mistura de tudo. A música folclórica não sobrevive sem o toque ou sem o canto. Você não vai ver e se ver será uma grande exceção à regra um toque que fala por si só ou um canto sozinho. Ciranda, cirandinha vai tá todo mundo rodando e batendo com o pé no chão, batendo palma ou tocando um instrumento.

Como foi o processo de produção? 
No começo do disco eu tava querendo trabalhar com um produtorzão, queria chamar Arto Lindsay, mas quis trazer um cara da minha idade, eu queria um cara que não fosse tarimbado. Não queria um cara que já tivesse seus métodos de fazer as coisas, seu método de gravar, seu jeito de raciocinar orquestra.