Remigiusz Mazur-Hanaj: Istotny jest kontekst kulturowy

Jeździ po wsiach w całej Polsce, odkopując archiwalne nagrania z muzyką ludową. W swojej wytwórni In Crudo wydał już albumy poświęcone pieśniom żałobnym, koncertom odbywającym się w klubie Remont czy pieśniom polsko-ukraińskim z XIX i XX wieku. Katalog In Crudo stale się powiększa, choć, jak mówi Remigiusz Mazur-Hanaj, takich muzyków, wartych nagrywania i wydawania, jest obecnie coraz mniej.

Remigiusz Mazur-Hanaj wydał także nagrania Mariana Bujaka, skrzypka ludowego, do którego jeździł kilka razy i rejestrował grę na skrzypcach. To właśnie świętej pamięci pan Bujak wpłynął na Hanaja, śniąc mu się pewnej majowej nocy 2011 roku, pozostawiając też pewną muzyczną misję - nagrać płytę. Płytę dziwną, niekonwencjonalną i odchodzącą nawet od tego, co mieszkający w Milanówku pod Warszawą artysta tworzy w Księżycu. I taki też album, pełen wielu pociętych i zmienionych nagrań terenowych, pod koniec ubiegłego roku ukazał nakładem Requiem Records. Z Remigiuszem Mazurem-Hanajem, członkiem legendarnej grupy Księżyc, właścicielem In Crudo, etnografem i osobą starającą łączyć się melodie folkowe z muzyką eksperymentalną rozmawiamy o "Nagraniach terenowych snów", muzyce pochodzącej z polskich wsi oraz o poszukiwaniu samego siebie.

Zdjęcie: Katarzyna Huzarska

Zimno dzisiaj.
Oj zimno, zimno. Minus piętnaście.

Możliwe, ale chyba zimniej niż pamiętnego maja w 2011 roku.
To w ogóle było coś nadzwyczajnego. Inne takie wydarzenie było pół roku wcześniej, kiedy urodził się mój synek. Nie mogliśmy dotrzeć do domu ze szpitala. Spadł taki śnieg, że wszystkie zachodnie drogi wyjazdowe z Warszawy były zasypane, zablokowane. Znaleźliśmy jakąś boczną, ale przed nami znalazł ją jakiś tir i zatarasował. Chcemy zawracać, a ciężarówka za nami staje w poprzek. Potrzask. Przy piersi noworodek, który jeszcze kilka dni wcześniej był w brzuchu. Żeśmy łopatą odgarniali śnieg, żeby się wyrwać. Taki był wtedy rok, a potem powtórka zimy w maju, kiedy przyśnił mi się skrzypek Marian Bujak. Właściwie gdyby nie ten sen, to nie wiem, czy bym zrobił te nagrania. Może? Bo kilka lat wcześniej robiłem takie rzeczy eksperymentalne, bazujące na żywej muzyce tradycyjnej, z istotnym jej udziałem. Chodzi o grupę Wędrowiec, po której zostało kilka nagrań. Nigdy nic nie wydaliśmy, ale grywaliśmy czasem koncerty, nawet dość pamiętne. To było inne spojrzenie na muzykę ludową in crudo, czyli niestylizowaną. Oczywiście różne jej stylizacje zdarzają się w ramach nurtu folk. Ale moja perspektywa jest specyficzna: z jednej strony głęboka przygoda z muzyką tradycyjną - uczyłem się ją grać, dużo nagrywałem na wsiach, dużo siedziałem w archiwach - w sumie bardzo tych nut przeze mnie też przeszło. Z kolei wcześniej, w latach osiemdziesiątych słuchałem dużo muzyki awangardowej, post-rockowej, post-punka, rzeczy mocno odjechanych, chodziłem na Warszawską Jesień, a potem zjawił się Księżyc, który był efektem tych wszystkich zainteresowań. Większość rzeczy robiłem razem z moją żoną z Księżyca (Agata Harz - przyp. red.), ona także zajmowała się muzyką tradycyjną.

Biały śpiew.
Tak, biały śpiew, albo naturalny. Agata była również w Wędrowcu. Ale też śpiewała trochę muzyki współczesnej. Każdego z dawnego składu Księżyca ciągnęło w inny sposób do powrotu i w końcu zeszliśmy się. Moje nagrania powstały jakieś dwa lata wcześniej. Bezpośrednim impulsem był ten sen, ale uogólniając to była potrzeba podsumowania mojej przygody z muzyką tradycyjną, takiego prawdziwego podsumowania, z perspektywy mojej pokręconej i wielokrotnie złożonej tożsamości. Składa się ona i rozkłada wciąż, i powstaje z niej czasem, choćby przez przypadek, jakieś origami. Z tego snu wyszły więc miksy, które nie miały żadnego celu, nawet nie myślałem o tym w kategoriach jakiejś muzyki, w sensie jakiegokolwiek skończonego dzieła. Stąd też wziął się tytuł tej płyty.

"Nagrania terenowe snów".
Tak jak nagrania terenowe nie są żadnym dziełem, można korzystać z nich we fragmentach, tworzyć ewentualnie impresyjne wypowiedzi, są wtedy tworzywem używanym na różnych poziomach, tak moja płyta również nie jest "dziełem" i tytuł to odzwierciedla. Jest to fragment, kawałek lustra, dokumentacja z wyprawy, z wyprawy do krainy snów w tym przypadku, którą musiałem dokończyć, bo z tego snu nie mogłem się tak naprawdę obudzić. Byłem pod jego silnym wrażeniem i tak jak się ludzie spotykają i rozmawiają ze sobą, tak ja musiałem to spotkanie zakończyć swoim udziałem, bo to mnie zaczepiono w tym śnie i poczułem się wywołany do odpowiedzi. Chciałem dać coś od siebie. Dopiero po paru latach to co zrobiłem wtedy zacząłem  traktować jako muzykę. Bardziej lub mniej autonomiczną. Fragmentów używam w Księżycu na koncertach.

Do powstania płyty przyczynił się Łukasz Pawlak z Requiem Records, który zaprosił Księżyc do udziału w pracach nad "kostką Rudnika". Przyznam szczerze, że zauważyłem wtedy jakąś paralelę między moimi miksami, a pracami Rudnika. Znałem go już wcześniej, szanowałem, aczkolwiek pamiętałem tylko dwa-trzy utwory. W ogóle on był obecny nie przez to co zrobił, nie przez swoje dzieła, ale bardziej przez swoje metody pracy. Przypomniały mi się lata osiemdziesiąte, kiedy chłonąłem niezależne życie kulturalne Warszawy, szwendałem się po różnych klubach studenckich i galeriach. Poznałem zresztą wtedy Tadeusza Sudnika, który mi pomagał przy płycie (notabene był on swego czasu bliskim współpracownikiem Eugeniusza Rudnika). Przypomniały mi się pierwsze "taśmy", które robiłem potem dla Księżyca na czterośladowym, kasetowym magnetofonie Fostex. I tak kostka Rudnika pomogła mi ułożyć moją wewnętrzną kostkę Rubika.

Na przykład bywałeś w Remoncie.
W Remoncie byłem stałym gościem przez 15 lat (1982-96). Słyszałem tam mnóstwo koncertów od TZN Xenna i Poland po Laibach i Swans. Bywałem w Galerii RR (pamiętne "5 płyt gramofonowych" itp. wydarzenia). Przy Remoncie działał Teatr Poga, w którym zaliczyłem intensywną przygodę aktorskiej pracy z ciałem. Tam miał miejsce debiutancki koncert Księżyca. A po wolcie w kierunku muzyki tradycyjnej tam zagrałem z Bractwem Ubogich, a potem współorganizowałem wiele wydarzeń w ramach remontowej Sceny Korzenie.

Poruszyłeś kilka wątków, które chciałem przywołać w późniejszej części rozmowy, ale co tam. Wróćmy do osób, które miały na ciebie wpływ. Wspomniałeś o Rudniku, ale taką bardzo, bardzo ważną postacią jest, a raczej był pan Marian Bujak. To on ci się przyśnił, więc miał duży wpływ na nagranie płyty, ale też współpracowałeś z nim w swojej wytwórni In Crudo.
No tak, Mariana Bujaka odwiedzałem w jego domu, nagrywałem i kilkakrotnie zapraszałem do Warszawy czy na festiwale "Tabor", które organizowałem na Radomszczyźnie. Dla mnie to był najwybitniejszy skrzypek z Polski nizinnej, przynajmniej spośród tych, których poznałem osobiście. Unikalne, wyjątkowe zjawisko. Repertuar miał ogromny, pamięć muzyczną znakomitą. Był innym typem niż większość muzykantów, którzy często byli takimi "pistoletami" do gry i do wypitki. On był bardziej zdystansowany do świata, trochę apolliński, również w swojej grze na skrzypcach. Większą wagę przykładał do barwy dźwięku. U skrzypków właśnie to cenię, bo w muzyce wiejskiej duży nacisk kładziony jest na energię, a u niego również brzmienie było istotne. Być może dlatego, że jego dziadek uczył się w miasteczku, jednym z jego nauczycieli był żydowski muzykant, a oni bywali często "kolorystami skrzypiec", grali technicznie świetnie, ale też zwykle śpiewniej i bardziej refleksyjnie niż polscy muzykanci wiejscy. Marian Bujak był też trochę czarodziejem. Wydawało się, że to człowiek bardzo racjonalny, a jednak tłumaczył też sny. Jego dziadek zresztą był guślarzem. Bujak był inteligentnym, a jednocześnie emocjonalnym człowiekiem, lubiłem go i lubiłem jego muzykę, ale… nie umiałem jej zagrać. Również nikt spośród moich znajomych nie potrafił się jej nauczyć. Niektóre pojedyncze kawałki tak, ale żeby opanować jego styl? Nie było takiej osoby. To trudna muzyka, niepowtarzalna. Ale nie dawała mi spokoju, także dlatego, że powstała między nami pewna więź przez te lata znajomości. No i parę lat po swojej śmierci przyśnił mi się, grający swoje kawałki, które zmieniały się w muzykę, której nigdy wcześniej nie słyszałem, przez co "namówił" mnie, bym powrócił do muzyki, która jest właśnie najbardziej moja. Do moich korzeni. Czyli sprawił, że znów poświęciłem się eksperymentom muzycznym.

Spotykaliście się wielokrotnie, w tym trzy razy rejestrowałeś te wizyty. Na płytę mu poświęconą wybrałeś blisko pięćdziesiąt utworów.
Tak, choć to i tak jest niewiele. On tych melodii znał na pamięć pewnie ze trzysta. Muzyką, którą grasz opowiadasz o sobie. Chciałem więc jak najwięcej udostępnić, żeby jak najpełniej przedstawić jego postać, skoro postanowiłem stworzyć jego płytowy portret. Chociaż to tylko część prawdy muzycznej o nim, bo to są nagrania robione w domu, wypreparowane z rzeczywistości. Naturalną sytuacją dla muzykantów było grać długo dla tancerzy. Wtedy następował "flow", który możemy sobie tylko wyobrażać. Z czasów, kiedy tacy skrzypkowie byli w sile wieku i grali dla ludzi, którzy tę muzykę odbierali całymi sobą, nagrań praktycznie nie ma. Trzeba by było nagrywać te występy lata temu, a wtedy etnografowie i etnomuzykolodzy nagrywali króciutko. Nie nagrywali sytuacji spontanicznych. Z różnych powodów, w tym technicznych.

Autor: Stefan Żuchowski

Płytę Bujaka wydawałeś dwukrotnie. Ta druga jest wzbogacona o wywiad z nim, fotografie archiwalne, wspomnienia. W taki sposób wydajesz albumy w In Crudo. Rozwinąłeś tę wytwórnię w ostatnim czasie.
No tak, choć wydaje mi się, że seria płyt zawierająca nagrania archiwalne, terenowe, ze wsi powoli się już kończy, bo jest ich ograniczona ilość. Dzisiaj nagrywanie jest szeroko dostępne i ludzie to robią masowo, ale często nie ma już takich osób, które są na odpowiednim poziomie wykonawczym, aby im wydawać płyty. Niestety czas leci, a te moje nagrania sprzed dwudziestu czy nawet dziesięciu lat jeszcze będę wydawał i kilka płyt się ukaże, ale później trochę nie było czego nagrywać, w sensie takich osobowości. Oni wszyscy już odeszli do swojej wsi w niebie.

Chciałem się w przyszłości skupić na wydawaniu czy animowaniu muzyki avant folkowej, sięgającej do ducha muzyki in crudo. Jest sporo fajnych kapel folkowych w Polsce, ale mają one swoje ograniczenia, bo zbyt rzadko miłe, użytkowe rzeczy są artystycznie głębokie. Coś za coś. Ja wolę muzykę mniej użytkową i przez to trudniejszą w odbiorze, taką lubię, tak mam. Myślę, że ta moja płyta również jest taka. W formie nieprzystająca kompletnie do tradycyjnej muzyki, ale nawiązująca pod powierzchnią do niej. W ten sposób zresztą też się przedłuża żywot muzyki tradycyjnej: traktując ją jako część artystycznego świata, który może inspirować każdego - od akademika, kompozytora wykształconego, tworzącego wielkie formy, aż po amatorów, ludzi takich jak ja, którzy gdzieś sobie dłubią przy użyciu prostych dłutek muzycznych w jakimś garażu. Bo tak siebie widzę.

Nawiązując jeszcze do katalogu In Crudo, nie każdemu by przyszło do głowy, żeby wydawać pieśni żałobne czy odszukać nagrania koncertowe z klubu Remont z wtorkowych wieczorków ludowych.
Tak, to też są trudne płyty, ale ja się trochę specjalizuję w trudnych płytach, można tak powiedzieć. Pieśni żałobne, czy też funkcjonalnie pogrzebowe, bo one są śpiewane przy zmarłym, na pogrzebach, jeszcze ciągle są ostatnią żywą częścią tradycyjnej kultury muzycznej. To paradoksalnie jedyny dziś żywy fragment dawnego folkloru. Dla mnie to było trudne, bo zderzyło się z życiem osobistym. Gdy intensywnie się w coś wchodzi, życie prywatne i zawodowe zaczynają się przeplatać. Akurat wtedy umarli mi ojciec i teść w przeciągu pół roku. To był trudny czas, a ja nagrywałem wtedy mnóstwo pieśni pogrzebowych. Trochę, jakby to powiedział ktoś ze wsi, przywołałem tę śmierć. Nie mogłem sobie też z tym poradzić, więc w końcu przestałem nagrywać pieśni pogrzebowe, nie miałem już siły. I nie wydałem tej płyty, bo ona była tak naprawdę gotowa w 2002 roku. A też znajomi, z którymi konsultowałem temat, również duchowni, dystansowali się od tego. Że w ogóle po co, dlaczego, że lepiej nie. Dziwna atmosfera pojawiła się wokół tej płyty. Dopiero dziesięć lat później mogłem sobie z tym poradzić, podszedłem do tego na zimno i stwierdziłem, że jest to dobry materiał i istotny od strony kulturowej. Włożyłem w nią trochę swoich środków, trochę było z dotacji ministerialnej, ta płyta się jeszcze nie sprzedała, bo nawet te osoby, które mnie namawiały do wydania, nie palą się do jej słuchania.

A do kupna?
Do kupna też niekoniecznie. Jakaś dziwna jest atmosfera związana z tą płytą, która prowadzi mnie do wniosku, że wszędzie jest pełno takiego magicznego myślenia. Zarówno w kościele i wśród katolików, którzy się od tego odżegnują, jak i ateistów. Mamy ciągle taki paradygmat magicznego postrzegania świata, który jest wciąż żywy. Od strony muzycznej te śpiewy są bardzo ciekawe. Zresztą profesor Piotr Dahlig, który jako jedna z niewielu osób mnie wspierał, jeśli chodzi o sens publikacji, transkrybował te nagrania, potwierdza, że jest to kawałek bardzo starego świata muzycznego, też od strony wykonawczej. Tego świata muzycznego, który był oparty na innych temperacjach, innych wysokościach dźwięku, innych sposobach śpiewania i organizacji muzycznego czasu. Można długo mówić na ten temat. Myślę, że ta płyta jest ważna.

Nagrania z Remontu to próba przybliżenia muzyki instrumentalnej w postaci, w której tak naprawdę była potrzebna w kulturze tradycyjnej. Bo instrumentaliści grali do tańca. To stanowiło o jej racji bytu. Wtedy ta muzyka nabierała blasku, polotu i energii. Ale to są rzeczy ulotne i bywa, że znikają z nawet najlepiej zrealizowanych nagrań.

Dużo ludzi przychodziło na te imprezy?
Przychodziła garstka ludzi (śmiech). To były spotkania, które mogły się odbywać tylko dzięki przychylności klubu studenckiego. To były super instytucje, z perspektywy czasu trudno je przecenić. One były jakoś tam dotowane z uczelni, więc jak się miało niewielkie potrzeby to nie było problemów finansowych, zawsze jakieś grosze się znalazły. Na transport ludzi, żeby kupić im obiad, a raczej zrobić go w knajpie w Remoncie, ugotować białą kiełbasę. Piwo EB mieliśmy sponsorowane. Także to były takie spotkania suto zakrapiane i w stylu dawnych potańcówek. Może nie wesel, ale bliskie sytuacjom naturalnym dla takiej muzyki. Niestety w mieście nikt nie umiał wtedy jeszcze tańczyć do tego. Co tydzień były imprezy z kapelami ze wsi, co teraz jest nie do wyobrażenia, bo nikt już prawie z nich nie żyje. Grali najwybitniejsi, tym bardziej szkoda, że przychodziło kilkanaście osób. Dziś może przychodziłoby kilkaset i potrafiliby hulać, ale to było ponad dwadzieścia lat temu. Dzięki tym spotkaniom uczyliśmy się tańczyć, a przez to, że klub miał sprzęt, te mogliśmy to dokumentować, a potem wydać. Takie nagrania terenowe z klubu studenckiego. To też nie jest łatwa płyta, a i tak zawarłem na niej tylko fragmenty, bo te spotkania przecież trwały dłużej. Musiałem jednak ułożyć całość w ramach konwencji wydawnictwa płytowego i w pewnej dramaturgii.

Dla In Crudo muzyka jest bardzo ważna, co oczywiste, ale nie można zlekceważyć bogatej oprawy graficznej. Sposób wydania przyciąga uwagę. "Portret skrzypka z Szydłowca" zawiera długi wywiad. Płyta z nagraniami z Remontu wzbogacona została o rys historyczny. W innych twoich wydawnictwach znajdziemy teksty muzykologów i etnomuzykologów, kipiące od istotnych informacji, pełne nieznanej wielu osobom wiedzy.
Pomysł wynika z głębokiej przygody z muzyką tradycyjną. Po pewnym czasie zauważyłem, że dla mnie bardzo istotny jest sam kontekst kulturowy, w jakim ona funkcjonowała. To, co ludzie mieli w głowach, sposób ich życia, wierzenia, wyobrażenia, muzyczne zamiłowania. Cały ten świat kultury tradycyjnej, przejawiający się w różnej formie, opierał się też na muzyce, ona w folklorze była niezbędna. Dlatego też trudno ją było prezentować jako wyrwaną z kontekstu. Ale za takim a nie innym stylem gry z jednej wsi stoi też konkretny człowiek, ciekawe było, co on ma do powiedzenia, jak to komentuje, jakich słów używa na określenie muzyki. Jeden ze skrzypków, dla mnie jeden z najważniejszych, Aleksander Bobowski, kiedy w rozmowie z nim w latach dziewięćdziesiątych użyłem określenia "muzyka ludowa" - żachnął się, że zaraz, jak to, muzyka ludowa? On takiej przecież nie gra! Zapytałem: "ale to jaką w takim razie pan gra?", a on, że "po prostu muzykę", że muzykę ludową to grają w zespole pieśni i tańca w Obrytem (wieś pod Pułtuskiem, Bobowski pochodził Puszczy Białej). On grał muzykę swoją, ze swojej wsi. Te słowa, którymi my operujemy, czasami w ogóle nie przystają do tego świata, dlatego ten komentarz jest ważny, wyjaśnienie w jakim to świecie ta muzyka odgrywała rolę, dlaczego była istotna i co z niej dziś może być ważne dla nas, bo my często tego nie słyszymy. Wydaje nam się, że ktoś gdzieś fałszuje, a tam jest na przykład ćwierćton, którego nie ma w klawiaturze fortepianu i on jest świadomie używany. Nie że ktoś się ześlizgnął z tonacji. Te rzeczy trzeba, myślę, tłumaczyć. Chociaż oczywiście, ta muzyka sama o sobie opowiada, muzyka instrumentalna, ale też i pieśni. Żeby ten portret był pełniejszy, trzeba go pokazać w kolorze, bo ich świat przecież był kolorowy, choć wyobrażamy go sobie przez pryzmat czarno-białej fotografii. Dajemy zdjęcia stare i współczesne na płytach, są ich portrety fotograficzne, są z nimi rozmowy oraz etnograficzne i etnomuzykologiczne komentarze. Kontekst etnograficzny był dla mnie szczególnie istotny, może też dlatego, że jeśli ja jakiekolwiek nieskończone wykształcenie mam, to jest ono etnograficzne. Nie jestem muzykiem, nie jestem też muzykologiem.

Nie jesteś muzykologiem, studiowałeś hebraistykę i polonistykę.
Różne kierunki studiowałem, nigdy żadnego nie ukończyłem, najdłużej studiowałem etnografię. No i do tego ta przygoda etnograficzna samopas, którą odbywałem na wsiach, dlatego, że miałem taką potrzebę. To wszystko mnie ukształtowało i to wszystko składa się na moje wykształcenie. Najbliżej mi więc do etnografii.

Nie ukończyłeś też szkoły muzycznej.
Nie, nie, nie, nie.

I przez wiele lat nie grałeś na żadnym instrumencie.
To też prawda.

Ale zacząłeś.
No tak, w Księżycu zacząłem tworzyć dźwięki, pisałem teksty, generowałem dźwięki z Casio albo przetwarzałem nagrywane z otoczenia. Fonosfera zawsze mnie inspirowała. Uważałem, że to część muzycznego świata, wykorzystywałem to, ale dzięki tej przygodzie z muzyką tradycyjną nauczyłem się grać, tak po prostu grać, na instrumentach - na skrzypcach, lirze korbowej, wcześniej na bębnie.

W czasie przerwy w działalności Księżyca.
Tak, jakoś między 1995 a 2000, czyli miałem wtedy jakieś trzydzieści lat. Byłem już dojrzały, w związku z tym nie mogłem nauczyć się grać w taki sposób, żeby wymiatać. Nawet ciało nie to.

Te instrumenty, na których grasz - lira korbowa, bęben i skrzypce - zostały wykorzystane i w Księżycu, i na twojej płycie "Nagrania terenowe snów".
Tak, na mojej płycie też zostały przetworzone, tak samo jak nagrania ze wsi. Tam są dźwięki otoczenia, z mojego domu, pieca, podłogi itp. Zaś odnośnie muzyki źródeł, to jeśli ktoś jest naprawdę obeznany z nią, to coś mu się może skojarzyć, może rozpoznać jakieś fragmenty lub może mieć pomysł, co to może być. Ale generalnie wszytko jest mocno zamaskowane. Coś takiego też słyszałem w swoim śnie. Ta muzyka się zmieniała, kształty nie przypominały niczego znanego. Dźwięki, półdźwięki, brzmienia nieprzypominające żadnych znanych motywów, dlatego ja ją później tak bardzo przetwarzałem, bo chciałem dojść najbliżej tego, co słyszałem we śnie. Nie zrobiłem tego, żeby cokolwiek udowodnić, żeby tę muzykę źródeł zniszczyć, zmielić i stworzyć z niej parówkę, tylko chciałem się zbliżyć do tego, co usłyszałem.

Długo pracowałeś nad płytą?
Nie! Tak jak mówiłem, to był czysty spontan. Nagrania wrzuciłem do "szuflady" i nie zaglądałem do nich. To było mi potrzebne tylko, żeby zakończyć ten sen i ten konkretny moment w moim życiu. To się zdarzyło i tyle. Zrobiłem to jednym skokiem tak naprawdę. Później, gdy już Księżyc się reaktywował, coś tam jeszcze dorobiłem, coś zmieniłem, ale generalnie w zasadniczym rzucie wszystko wydarzyło się w ciągu kilku dni.

Później okazało się, że jest to jakiś pomysł na pracę z dźwiękiem i tworzenie muzyki. Niedawno zrobiłem w związku z tym drugą część "Nagrań terenowych snów", która bazuje wyłącznie na głosie i nie tylko na muzyce ludowej. Ta druga część jest zrobiona bardziej świadomie i jest dziełem bardziej przemyślanym. Pierwsza była czystym, spontanicznym i ekspresyjnym wyrzutem, opierającym się na intuicji, nie było to przemyślane działanie, a podświadome.

Najważniejsze pytanie - czy jesteś zadowolony z tego materiału i albumu? Wiesz, jak to jest. Artysta nagrywa płytę, a po jej ukazaniu wynajduje mankamenty, które psują mu odbiór, chciałby większość poprawić.
Tak, jestem zadowolony, bo to się zdarzyło i takie miało właśnie być. To nie był żaden "projekt". Oczywiście, jak patrzę na tę muzykę oderwaną od sytuacji, to dziś zrobiłbym to inaczej, doskonalej, także przez pryzmat narzędzi muzycznych, bo wówczas dłubałem w tym materiale jak ludowy świątkarz, jakimś dłutkiem, co też słychać. Ale to takie ma być po prostu. Lo-fi. Zdaję sobie sprawę, że płyta jest trudna, bo nie jest dziełem przemyślanym, zaplanowanym, wyrównanym i zbalansowanym między spontanem a kompozycją i odpowiednim doborem narzędzi. Tu tego nie ma. To jest fragment czegoś, fragment pewnej sytuacji czy stanu i tyle. Natomiast ta druga część, o której wspomniałem, a która, mam nadzieję ukaże się w tym roku, to już co innego.

Muzyka to jedno, koncerty to druga rzecz. Wiem, że w lutym wystąpisz w warszawskim Teatrze Syrena w ramach cyklu, który organizuje twój wydawca Requiem Records. Co dalej?
Płytę zrobiłem w totalnej izolacji, oderwany od zewnętrznego świata, bez ludzi, w domu, nieskomunikowany z rzeczywistością, więc przełożenie tego na koncert jest jakimś zadaniem. Grać będę z Tadeuszem Sudnikiem. Zapewne powstanie muzyka znacząco się różniąca od tego, co jest na płycie. Częściowo będzie improwizacją, więc to, co się wydarzy, jest pewną zagadką. To będzie fascynujące, takie drugie życie tej muzyki. Pomysł na dalsze koncerty jest taki, żeby pod szyld "Nagrania terenowe snów" zapraszać muzycznych przyjaciół. W różnych rolach - zarówno instrumentalistów jak i osoby śpiewające. To pewnie będzie ewoluowało, ale w związku z tym, że drugą część oparłem na głosie, to osoby śpiewające w jakiejś części koncertów będą istotnymi bohaterami, bo jest ambitny pomysł, żeby przełożyć drugą część "Snów" na żywe wykonanie. W całości. Tworzyć na żywo ze zdawkowym i koniecznym tylko użyciem komputera. Zobaczymy czy się uda.