In Nederland luisterden we liever naar Sex Pistols dan naar lokale punkbands

Richard Foster is een Engelsman in Rotterdam. Later dit jaar brengt hij zijn onderzoek naar de Nederlandse postpunkgeschiedenis uit. We vroegen hem met Engeland in het achterhoofd te kijken naar de subcultuur in Nederland, omdat hij van beide scenes ontzettend veel weet. Hieronder het tweede deel over waarom het in de Nederlandse punkscene minder om de muziek ging.

Waarom heeft het bij de Nederlandse punkmuziek maar liefst veertig jaar geduurd om een eigen stempel te drukken op de Nederlandse cultuur? Nou, daar zijn een aantal redenen voor. In een eerder artikel betoog ik dat het nalatenschap van de Nederlandse punk in het verleden meer maatschappelijk dan muzikaal gedefinieerd werd. Aandacht voor de Nederlandse punk is nog steeds beperkt, je zou zelfs kunnen zeggen dat de subcultuur compleet genegeerd wordt. De grootste oorzaak hiervan is misschien wel Nederlands eigen culturele opvattingen ten aanzien van punk.

Hoe die culturele opvattingen de vorm van de Nederlandse punk bepaalden, wordt het best verduidelijkt door het te vergelijken met één van de belangrijkste landen van punkmuziek: Groot-Brittannië. Er zijn veel overeenkomsten tussen de stromingen uit beide landen: er waren invloeden vanuit kunstacademies, en mode- en platenzaken dienden als broedplaatsen (Sex en Probe Records in Groot-Brittannië en No Fun en Backstreet in Nederland). Ook was er de gemeenschappelijke invloed van Amerikaanse garagebands als Flamin' Groovies, er werden fanzines gelezen zoals Sniffin Glue (GB) of Aambeeld (NL), en er liepen pluggers en promotors rond zoals Bernie Rhodes (GB) en Fer Abrahams (NL).

Maar in Groot-Brittannië is punk nu onderdeel van de sociale levensader van het land. Het is een onmisbaar aspect van de Britse culturele geschiedenis. Dat kunnen we van Nederland niet zeggen. In 2016 organiseerde Punk.London een aantal exposities in onder andere The British Library en The Museum of London. Punk is overal, van John Lydon's roomboter-reclames tot het aanbod van universitaire opleidingen. Hele bossen zijn gekapt om aan de vraag naar boeken over het onderwerp te voldoen; van egodocumenten tot uitgebreide studies rond haar kunstvormen. Revolutionaire bands zoals Crass, vroeger bespot en met argwaan behandeld, worden nu openlijk bejubeld als onderdeel van een lange geschiedenis van de Britse revolutionaire contracultuur. Muzikaal wordt de Britse punk verdeeld in een aantal specifieke substromingen: first wave, second wave, oi, anarcho – de lijst is lang. En postpunk wordt gezien als een afstammeling van kunstacademie-progressie, eentje die de energie, zelfstandigheid en sociale inzichten van punk benut.

Dit was niet het geval in Nederland. De Nederlandse muziekindustrie en de grote culturele media hebben nooit echt de tijd genomen om zich te verdiepen in de muziek of de individuen van Nederlandse punk. Dit gebeurde al meteen vanaf de opkomst van de beweging. Nederlands "punkhistoricus" Leonor Jonker vertelt in haar boek No Future Nu dat Nederlandse punkmuziek eerst werd afgedaan als een kopie van een Amerikaanse trend, om later ook nog eens genegeerd te worden als een lokale muzikale kracht, zowel commercieel als maatschappelijk. Nederlandse punk kwam alleen eventjes op gang rond 1978-1979, toen veel Nederlandse platenmaatschappijen (vaak de vertegenwoordigers van grotere Amerikaanse bedrijven) interesse toonden in de eerste golf van Nederlandse punkbands zoals Ivy Green. Niemand kocht die platen, dus nieuwe Nederlandse punkbands waren voor labels niet de moeite waard. En Nederlandse bands – zowel punk als postpunk – hadden op hun beurt geen zin om compromissen te sluiten met de mainstream. Vanaf 1979 gold voor Nederlandse punkmuziek slechts één credo: doe-het-zelf (DIY). Nederlandse punks begonnen met het opzetten van hun eigen labels, zoals Nitwitz's Vögelspin Records. Veel bands namen hun platen op in de studio's van het legendarische Joke's Koeienverhuurbedrijf in Schellingwoude. Maar deze DIY-spirit werd het best belichaamd in het kleine dorp Wormer, waar een verzameling van lokale bands in 1982 een compilatie-lp uitbrachten: Oorwormer.

Hoe komt het dat de Britse punk tot vandaag de dag zo'n verpletterende indruk heeft achtergelaten en Nederlandse punk zo erg achterbleef? Een van de redenen is het feit dat Britse punk in staat was zich aan te sluiten bij een gevestigde muziekindustrie en dat kon uitbuiten. Daarnaast kon het beroep doen op entrepreneurs die vertrouwd waren met de grillen van de muziekindustrie. Denk aan figuren als Malcolm McLaren, Caroline Coon en Bernie Rhodes, maar later ook Bill Drummond en Tony Wilson. Ondanks dat de grote media het allemaal afketste, kon Britse punk rekenen op de aandacht van de geïnteresseerde en zeer krachtige muziekpers, met punkkampioenen uit eigen gelederen zoals Tony Parsons, Julie Burchill en Steve Bushell. Ondanks dat ze het tegendeel beweerden, waren bands als The Clash blij om te tekenen bij de grote labels, om zo hun boodschap met meer luisteraars te delen. Invloedrijke voortrekkers van Nederlandse punk zaten nauwelijks in de media en muziekindustrie. Oor had Fer Abrahams en er waren fanzines zoals Aambeeld, opgericht door Jan Peter Kuil, maar veel meer komt er niet in mij op. Het is de vraag of een kermisfiguur als Malcolm McLaren überhaupt had kunnen bestaan in de Nederlandse muziekwereld. Het is verleidelijk om te suggereren dat Nederland simpelweg geen platenbazen had zoals Richard Branson of Seymour Stein, die nieuwe muzikale trends effectief wisten te ontwikkelen.

Qua stijl zien we nog een andere tegenstelling tot de Britse scène, waarin substromingen van punk zoals oi en second wave werden gezien als aparte bewegingen. In Nederland wordt (behalve door een paar fanatici of degenen die erbij waren) alle punkmuziek op één hoop gegooid. Alles werd geclassificeerd als punk. Postpunk- en ultra-bands werden allen opgeslokt onder deze noemer. Dat terwijl Nederlandse punk buitengewoon divers is. Je had hier Nuggets-fans zoals Ivy Green en Flyin 'Spiderz, briljante en flamboyante kunstacademie-bands als Speedtwins en Panic, er werd anarcho-punk gemaakt door The Ex en de Rondos, en Oi werd vertegenwoordigd door bands als The Nitwitz, The Squats en The Miranda's. Ook zijn er sarcastische girl- en gaybands als Tedje en de Flikkers en The Nixe. Dan zijn er nog bands die de kloof tussen punk en postpunk overbruggen zoals Cheap N 'Nasty (ze klinken meer als de Au Pairs dan de Pistols). De media bleek niet geïnteresseerd in de verschillende geluiden, ondanks de ongelofelijke variëteit van stijl, spirit en eigenheid die deze muzieksoorten voortstuwden. Waren (of zijn) dit soort muzikale differentiaties belangrijk voor zowel de Nederlanders als de Britten bij het analyseren van muziek van eigen bodem? Dat verdient een heel eigen onderzoek.

Nederlands publiek wou glamoureuze buitenlandse acts zien, niet het vuile schorem uit Hazerswoude zoals Ivy Green. Er was geen behoefte om dat te veranderen. Je zou moeten opboksen tegen grote winstgevende bedrijven en zo de Britten en Amerikanen moeten verslaan in hun eigen spelletje. Dat is iets wat auteur Martijn Haas omschreef als nogal 'kinderachtig'.

Maar toch: wat is gebeurd is gebeurd. We hebben de muziek. Wat zou het mooi zijn als de muzikale elite in dit land (of de samenleving in het algemeen) het kon waarderen. Of misschien is dat "niet erg Nederlands".

Lees hier onze andere stukken over punk in Nederland.