Quantcast

Hoe onze koloniale blik op niet-westerse elektronische muziek langzaam verdwijnt

De combinatie tussen westerse elektronische muziek en Afrikaanse of Zuid-Amerikaanse muziek wordt steeds meer vanzelfsprekend.

Timo Koren

"Soms luister ik naar techno en denk ik: dit is gewoon een traditionele, polyritmische afro-tune, maar dan gemaakt met synthesizers en drumcomputers. En soms luister ik naar een Gambiaanse percussietrack en denk ik: damn, dit is techno met conga's en bongo's." Dat vertelt dj en producer Philou Louzolo pas geleden in een interview met De School. Dj's leggen deze link de afgelopen jaren steeds vaker – de combinatie tussen elektronische muziek en polyritmische, niet-westerse muziek wordt steeds meer vanzelfsprekend.

Dat zie je ook bij labels: veel van de oude platen die gedraaid worden – vergeten nummers uit de jaren zeventig en tachtig – worden opnieuw uitgegeven. Compilaties van Afrikaanse en Braziliaanse artiesten vliegen je om de oren. Wat dat zo mooi maakt, is dat het een nieuw licht werpt op de ontwikkeling van elektronische clubmuziek. Vaak krijgt vooral westerse muziek de aandacht: van een componist als Karl-Heinz Stockhausen naar Brian Eno en van Kraftwerk naar Chicago house, Detroit techno en disco. Maar de laatste jaren wordt steeds beter gedocumenteerd hoe muzikanten in bijvoorbeeld Nigeria, Kaapverdië en Brazilië experimenteerden met synthesizers en drumcomputers.

Philou Louzolo zei in een ander interview dat Afrika zelden wordt gezien als een progressief continent, en dat zie je ook terug in muziekjournalistiek. Vaak wordt niet-westerse muziek als traditioneel gezien, waarbij recensies uitweiden over hoe een bepaald instrument al eeuwenlang door nomaden in een bepaald deel van de Sahara wordt gebruikt. Er is in de mainstream media vooral aandacht voor Afrikaanse muzikanten die binnen een bepaalde traditie vallen, maar veel minder voor hedendaagse, elektronische genres die op een inventieve manier r&b, stotterende drumcomputers en dancehall vermengen. De artikelen die we lezen dragen vooral bij aan het beeld van een continent dat 'achterloopt', dat op muzikaal gebied niet met vernieuwing of muzikaal experiment bezig is, maar met het herkauwen van tradities.

Dit terwijl het tegengestelde waar is: vooruitstrevende ideeën zijn er daar altijd al geweest. Juist omdat muziek nooit helemaal aan een specifieke regio gebonden is, ontstaat vernieuwing. Calypso ontstond in het Caribisch gebied, maar was wel beïnvloed door West-Afrikaanse ritmes die slaven hadden meegebracht. In de jaren twintig begonnen bands in Ghana vervolgens weer een eigen versie van calypso te spelen. In de jaren zestig werden Ghanese bands binnen het highlife-genre beïnvloed door westerse rhythm & blues, waar Amerikaanse jazzmuzikanten vervolgens weer door werden geïnspireerd. Afrobeatmuzikant Fela Kuti luisterde ook goed naar James Brown, maar die laatste liet zijn arrangeur ook notities te maken van het spel van Fela Kuti's drummer Tony Allen.

Hetzelfde gaat eigenlijk op voor de Afrikaanse synthesizerpioniers uit de jaren zeventig en tachtig. De slogan van Analog Africa, een label dat veel aan heruitgaven doet, is niet voor niets 'the future of music happened decades ago'. Het label gaf afgelopen jaar de compilatie Space Echo (The Mystery Behind the Cosmic Sound of Cabo Verde Finally Revealed) uit met daarop muziek uit Kaapverdië. Daar was in 1968 na een schipbreuk een lading instrumenten aangespoeld die eigenlijk onderweg was van Baltimore naar Rio de Janeiro. De bemanning was spoorloos verdwenen. Het verhaal gaat dat antikoloniale leider Amílcar Cabral de instrumenten verspreidde onder scholen. Eén van die kinderen zou Paulino Vieira zijn geweest, wiens begeleidingsband meespeelt op het grootste deel van de plaat en een lokaal genre als funaná omvormde tot een soort futuristische krautrock. Die schipbreuk lijkt erg onwaarschijnlijk overigens, zoals sommige recensenten ook aanstippen. Maar wat het verhaal wel goed illustreert, is hoe de toevallige aanwezigheid van elektronische apparatuur voor muzikale innovatie zorgde.

Er zijn meer van dat soort mysteries. Neem William Onyeabor, de Nigeriaanse muzikant die dit jaar overleed op een moment dat hij populairder was dan ooit. Luaka Bop gaf zijn platen opnieuw uit, dj's als Four Tet draaiden hem veelvuldig, Daphni samplede hem en Sinkane begon een Onyeabor-coverband. In de documentaire Who Is William Onyeabor? stellen meerdere mensen de vraag hoe hij eigenlijk aan al die synths is gekomen. Muziekhistoricus Uchenne Ikonne vertelt dat het fortuin aan apparatuur dat op zijn platenhoezen te zien is, niet in verhouding staat tot wat er in die tijd in Nigeria aanwezig is. Onyeabors studio was veel geavanceerder dan wat grote labels als EMI tot hun beschikking hadden. Hoe de Nigeriaanse muzikant zoveel geld had blijft onduidelijk, ook al was hij eigenaar van een griesmeelfabriek.

Als je Onyeabors muziek luistert hoor je dat de nadruk van zijn muziek ligt op herhaling. Hij was eind jaren zeventig, begin jaren tachtig bezig met dezelfde ideeën als de housepioniers in die tijd. Onafhankelijk van elkaar, maar wel in dezelfde periode. Het is sowieso maar de vraag wat het referentiekader van Onyeabor is. In andere gevallen is de inspiratie duidelijker. John Gomez bijvoorbeeld, die de verzamelaar Outro Tempo: Electronic and Contemporary Music From Brazil, 1978 – 1992 samenstelde, vond in de hoes van een plaat van Marco Bosco een briefje gericht aan Brian Eno: "Dear Mr. Eno, I would like you to know about our work, we work with tapes and sounds of nature." Dit maakt duidelijk dat op hetzelfde moment op een totaal andere plek, muzikanten met dezelfde ideeën experimenteren.

Een ander voorbeeld is de Kameroense muzikant Francis Bebey, die in de jaren zeventig in Frankrijk ging wonen en daar met synthesizers begon te experimenteren. Hij nam stukken meerdere malen op, om ze vervolgens op elkaar te leggen, zodat de ritmes met elkaar contrasteren. Het geluid klinkt als een soort polyritmische drumcomputer. In dezelfde tijd dat Talking Heads postpunk met afrobeat mengden, was Bebey alweer een stap verder door dezelfde Afrikaanse ritmische traditie op een geheel nieuwe wijze te interpreteren. Die drumcomputers vormen samen met de lukrake synthmelodieën en gesproken verhalen een muzikaal collage dat ook nu nog eigenzinnig en vernieuwend klinkt.

Dat vroege elektronische muziek in niet-westerse landen een weinig uitgebreide geschiedenis heeft, is dus te wijten aan achterhaalde culturele tegenstellingen als 'ontwikkeld' versus 'onderontwikkeld'. Het is die blik waar we vanaf moeten. Wat vaak onderschat wordt, is dat culturele vernieuwing vaak afhankelijk is van economische factoren: van de beschikbaarheid van instrumenten en apparatuur tot een financiële situatie die je in staat stelt muziek te maken waar je nog geen kommetje rijst aan verdient. In Afrika en Zuid-Amerika berustte de beschikbaarheid van synths in de vorige eeuw vaak op toeval. Zie daarvoor het mysterieuze verhaal over Kaapverdische schipbreuk, de enigmatische zakenman Onyeabor of de migrant Francis Bebey.

Geschiedenis schrijven is vaak het navertellen van gebeurtenissen op basis van wat tegenwoordig relevant is. Tegenwoordig mixen veel dj's house en techno met niet-westerse muziek, kijk maar naar Antal of DJ Chuckie, maar al die compilaties laten zien dat de ontwikkeling van beiden al decennia hand in hand gaat. Om nog maar te zwijgen van de veel diepere verwantschap die Philou Louzolo beschrijft: ritme.

Er is de afgelopen jaren veel kritiek geweest op de politieke implicaties van heruitgaven uit niet-westerse landen, gericht op de culturele macht van het westen, betaling aan rechthebbenden en een te westerse blik bij heruitgaven. Toch draagt het werk van onder andere Analog Africa ( Space Echo), Luaka Bop (William Onyeabor), Born Bad (Francis Bebey) en Music From Memory ( Outro Tempo) ook bij aan een nieuwe blik op niet-westerse popmuziek. Dat er altijd meer is geweest dan enkel variaties op oude, regio-specifieke tradities. Al is er soms een schipbreuk voor nodig geweest.