Possiamo ancora avere un underground nel 2016?

Quando vi dicono che oggi underground e mainstream non esistono più, non ci credete. Il mainstream è vivo e vegeto, ma l'underground?

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19 gennaio 2016, 9:54am

Una delle più grosse bugie musicali a cui qualcuno (non ho ancora capito chi) ha provato a farci credere negli ultimi dieci anni, è che con l’evolversi della tecnologia e dell’accesso all'informazione, l’idea di mainstream musicale stesse scomparendo. È una stronzata colossale, e i fatti lo dimostrano: a inizio 2016 le star planetarie esistono, si costruiscono ancora fenomeni di massa e, soprattutto, esiste ancora il mercato. Non si sa bene che merci di scambio (vendere dischi? vendere fenomeni? vendere eventi?) e che valuta (soldi? informazione? tempo?) voglia far circolare, però è vivo e produce profitto.

Insomma, don’t believe the hype: il fatto che tre anni fa Arca abbia prodotto qualche traccia di Kanye West non vuol dire che le barriere siano cadute. Tutt’altro, il fatto che il mondo emerso sia più raggiungibile di un tempo, che i circuiti grossi siano più aperti di un tempo a suoni e scene che prima venivano percepiti come alieni è ancora tutto da dimostrare. Soprattutto considerando che la tendenza ad assimilare l’altro da sé per pararsi il culo è una caratteristica intrinseca della società dello spettacolo. Si comporta così da sempre.

Ci si racconta questa cosa perché a tutti sembra una diretta conseguenza di un fatto che invece si è verificato davvero, cioé la scomparsa dell’underground come categoria etica. Non di mercato, quindi, ma un settore che si distingue da quello emerso perché basato su presupposti differenti. Se è infatti innegabile che la divisione binaria mainstream/underground fosse una favoletta (le sfumature intermedie sono sempre state tantissime), d’altra parte abbiamo scritto più volte da queste parti che da più di un decennio fuori dai veri confini del business oramai resta solo l’atteggiamento più amatoriale, oppure quello più ignorantemente conservatore.

Esistono comunque due diverse linee temporali, nel senso che nell’era informatica mainstream e “non-mainstream” viaggiano a velocità completamente diverse. La prima procede a un ritmo vivibile: musica che cambia gradualmente e in maniera fluida, fatta da un numero relativamente limitato di artisti famosi, di cui è possibile seguire agilmente tutte le evoluzioni. La seconda, invece, si muove a un ritmo allucinante: è un ambiente sovraffollato, discontinuo, fatto di interazioni compulsive tra un numero sconfinato di artisti dalla produzione irregolare. Un caos che continua a complicarsi esponenzialmente.

Negli ultimi quattro anni, ad esempio, abbiamo visto un colossale spostamento di paradigma verso musica elettronica che ha più o meno a che fare col ballo, una contaminazione non-lineare che ha reso accessibili, grazie all’accostamento con cose più fruibili, stili di musica pesantemente derivati da radici indigeste come noise, industrial, improvvisazione radicale, minimalismo, stranezze tropicali. La conseguenza di questa contaminazione è stata la nascita di stili decisamente nuovi e ibridamente futuribili, oltre che l’emersione di geografie nuove ai confini dell’ex-impero. La parabola di alcuni artisti e label di riferimento è stata radicale, al punto da non riconoscersi quasi completamente più nel lavoro di pochi anni prima. Terremoti stilistici di questo tipo si sono sempre riverberati nello spazio collettivo e generano continuamente nuovi sciami sismici di influenza e contaminazione.

È stato proprio questo casino allucinante che ha portato anche in quello che un tempo era un mondo contento di vivere di tozzi di pane la necessità di costruire un sistema che, per quanto minimale, desse la possibilità a qualcuno di non annegare nell’oscurità totale e nella povertà, di mettere le mani su un potenziale commerciale e un pubblico preparato che magari non era vasto come quello mainstream, ma era tendenzialmente globale. Insomma, oggi chi fa musica underground in Europa è costretto in qualche modo a confrontarsi con una struttura gerarchica in cui label, artisti, organizzazioni e location più apprezzati hanno guadagnato potere economico comandando una forma molto irregolare di industria, sono le star di un mercato sparpagliato attorno a qualche cattedrale. Parolacce come ambizione e competizione sono oramai sdoganate pure tra la musica sperimentale e di difficile ascolto. Non che prima le fossero completamente aliene, ma ora non si fa più neanche finta che tra gli “strani” ci sia mutuo soccorso.

Questo per dire che io sono contento che esistano grossi catalizzatori di musica irregolarmente radicale tipo il Berlin Atonal, sono contento di ptermi vedere Russell Haswell live comodamente dal mio divano su Boiler Room, o ascoltare una lecture di Terre Thaemlitz dalllo stesso divano grazie a Red Bull Music Academy, però non si può far finta di non considerare le implicazioni di un sistema in cui torniamo pericolosamente ad essere dei consumatori. Anche se poi di dischi effettivamente se ne vendono comunque poche centinaia, per farlo è indispensabile farsi cagare dai distributori giusti, avere un ufficio stampa che ti fa arrivare alle testate d’influenza. Questi sono strumenti “da mercato” e, di nuovo, meno male che ci sono e fanno il loro lavoro per tenere in vita chi se lo merita, però è anche vero che inseriscono competizione laddove un tempo c’era un livellamento DIY in cui tutti avevano potenzialmente spazio. Il paradosso che tiene in vita un business così poco vantaggioso è proprio il fatto che non ci entri per soldi, non ci stai per soldi, ma poi ti tocca avere a che fare con la necessità di avere soldi a disposizione. Ok, che l’utopia marxista sognata da Rough Trade negli anni Ottanta (un mercato discografico indipendente a cui tutti hanno accesso e in cui tutti guadagnano alla pari) sia fallita è storia vecchia, ma oggi la mancanza di punti fermi porta a chiedersi su che basi l’underground resti underground.

Perché David Keenan, quando dice che l’underground è morto, non ha per un cazzo ragione, eppure tra le motivazioni di questa affermazione c’è del vero: perché di musica che “lavora in maniera spregiudicata sul ritmo, sul rumore” ce n’è a tutt’oggi una quantità inverosimile, capace di dare un contributo seriamente critico e destabilizzante alla cultura contemporanea, di esserne contraltare. È anche vero però che si è persa la capacità, intrinseca allo spirito DIY di un tempo, di non volersi sentire più socialmente rilevanti degli altri.

David Keenan

Il punto è che, in uno scenario come questo, il tempo di un anno vale quanto quello di un cane: circa 7 anni umani. I dischi che possono uscire in un anno, le scene e i nuovi suoni (più spesso, le nuove presentazioni di vecchi suoni) che possono emergere all’attenzione del pubblico sono infinite. Però i problemi restano più o meno sempre gli stessi. Come fa a un mondo che vuole mantenere la propria integrità artistica a confrontarsi con questo meccanismo perverso? In particolar modo, come si fa a fottersene del mercato cercando comunque di inserirsi in una scena di teste simili alla propria? Un musicista, solitamente, vuole che il suo lavoro si traduca in una serie di esperienze nuove, di nuovi stimoli, di viaggi, di conoscenze, di nuove influenze e collaborazioni.

È difficile fare diventare tutto questo realtà quando ci si trova con le pezze al culo a causa di un’economia schiacciante e tutte le altre amenità che la bella società contemporanea propone. Altrettanto difficile è continuare a sentirsi artisticamente liberi: il ricatto del capitalismo cognitivo ha infettato anche la musica underground. Ed eccoci arrivati al 2016, inizio di un anno che viene dopo quello in cui questa situazione ha raggiunto un picco notevole. C’è comunque da considerare che una condizione del genere ha avuto i suoi frutti positivi. La consapevolezza che possono esistere le condizioni economiche per portare avanti un lavoro che costa tanto tempo e fatica quanto uno normale (spesso più tempo e più fatica) forse sarebbe abbastanza lontana. Al contrario, le tempistiche allucinanti di cui sopra avrebbero tritato tutto.

Quindi, cosa deve fare l’underground nel 2016? Anzitutto acquistare consapevolezza, e da questa guadagnarne in coesione. Il fatto di essere intrappolato in dinamiche che alla lunga ne minacciano la coerenza deve essere un dato condiviso. La coesione, invece, nasce quando l’impegno per sopportare il peso dei problemi di tutto un ambiente diventa comune, quando il peso lo si porta tutti insieme. Per ottenere un'assunzione di responsabilità del genere, però, si deve anche rivedere il rapporto col pubblico, si devono togliere di mezzo le gerarchie, l’esclusività, il disinteresse. Il pubblico deve sentirsi parte di una comunità alla pari che si regge su una partecipazione collettiva. In questo senso devono cambiare anche il modo in cui la musica si rapporta con gli spazi e coi territori.

Se è vero che il passaggio verso il linguaggio elettronico, inteso sia come modo di suonare che di fruire della musica, è sempre più spinto, bisogna chiedersi in che modo si può differenziare l’esperienza di andare a sentire e godere di quella musica da quella di chi ci fa mero intrattenimento edonistico attorno. L’incontro dal vivo deve essere uno scambio di energie tra corpi differenti che condividono un’intensità e che si sostengono a vicenda, anche economicamente, che condividono liberamente i mezzi per stare assieme. È un tipo di passione che si è persa con la morte delle sottoculture, ma che va recuperata per ravvivarla in contesti fatti di suoni e individui di volta in volta diversi. Va difesa da un'idea di accessibilità che non comporti lo sputtanamento artistico dei musicisti.

La conseguenza di quest'apertura orizzontale, e quello che mi auguro per questo 2016 è che finalmente inizino a crollare le capitali, che in Europa non si circoli più attorno a due o tre centri geografici in cui è possibile sia fare che ascoltare che comprare liberamente i suoni più devianti. Perché il business accentrato e gerarchico finisce per trasformare l’underground in attrazione turistica, cosa che nuoce tanto agli abitanti delle capitali quanto a quelli delle province. I primi perché vedono la loro quotidianità trasformata in una specie di safari, gli altri perché invece si ritrovano in un grigiore da cui si può evadere solo spendendo parecchi soldi. Negli ultimi anni il pubblico si è spostato avanti e indietro da questi centri portando via con sé qualcosa, e gettare i semi in casa vuol dire confrontarsi con le specificità culturali ed economiche di un territorio che non dà per scontate certe cose, vuol dire offrirsi come strumento che inserisce nuove informazioni, emozioni e prospettive dentro quel territorio. Questo però non deve portare a una scusa per ghettizzarsi, a provincializzarsi. Anzi, si dovrebbe guardare a se stessi come snodi di una rete senza un tronco centrale, portare avanti conversazioni e scambi di idee.

A livello produttivo servono sacrifici comuni: da una parte, gli artisti più “arrivati” devono rendersi conto che i cachet di Berlino, Londra, Amsterdam non sono gli stessi che si possono chiedere a Milano, Lisbona, Katowice, Belgrado, ma che un’estensione “sostenibile” del territorio che possono coprire giova anzitutto a loro, alla floridità di una scena allargata. Dall’altra vanno sperimentate forme di organizzazione più comunitare, collettivistiche, vanno sperimentati spazi polivalenti che si trasformino in laboratori stabili in cui label e artisti possono fare base comune per aiutarsi a vicenda, ma anche per generare abbastanza risorse economiche per tutti. Perché no, non si deve fare finta di non avere bisogno di soldi come si faceva negli anni Novanta, non si deve fare finta che quello del musicista sia un hobby e non un’occupazione che travolge d’urgenza tempi e spazi di un individuo. È una sintesi di presupposti che può essere fortemente incisiva anche su altri settori della cultura che si stanno sfaldando. Perché, tra tutte, la musica mantiene un entusiasmo partecipativo che difficilmente si può esaurire, è ancora una forza propulsiva di movimento ed emotività.

Chiaro, c'è chi sta facendo un discorso artistico (prima James Ferraro, poi Holly Herndon, PC Music e gran parte del mondo "accelerazionista") tutto basato sull'invasività del capitale in ogni aspetto della vita contemporanea, il che dimostra già un'interesse per la riflessione su questi aspetti. Sembra però che restare in una posizione ambigua rispetto al problema sia funzionale al loro lavoro (e probabilmente lo è) Il principale proposito per quest'anno di chi lavora con la musica dovrebbe essere iniziare a far montare un dibattito che abbia questi argomenti. D’altra parte il ricambio generazionale rischia di rendere permanenti le criticità, perché si rischia di sentire tutto questo come la norma, però è quella stessa necessità di sopravvivere che porterà tanti a non voler più stare a un gioco competitivo e assurdo, con la consapevolezza di avere i mezzi per costruire una struttura dentro cui i risultati dell’urgenza espressiva possono essere messi in comune.

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