Come Stockhausen ha quasi inventato la techno 60 anni fa

Karlheinz Stockhausen, per gli amanti di un certo tipo di avanguardia musicale, non ha bisogno di presentazioni. Ma, dato che appartiene ad un tempo e ad un concetto di musica molto lontano dalla contemporaneità, alle orecchie di chi non è abituato a fare salti temporali per ritrovarsi ad ascoltare i pionieri potrebbe suonare come nuovo. Il che, sotto certi aspetti, non è del tutto errato: quello che fece uno dei maggiori esponenti della musica concreta, dagli anni Cinquanta in poi, è rimasto legge per generazioni a venire: dai Kraftwerk ai Tangerine Dream, da Aphex Twin ai Chemical Brothers, la musica elettronica è passata tutta dalle sue idee. E continua a farlo, com’è inevitabile, pur essendo cambiata molto.

Originario di Kerpen, centro-ovest della Germania, si appassionò ai metodi della scuola viennese, in particolare a quelli di Schönberg e Webern (autori di una concezione progressista della scala cromatica seriale e della dodecafonia), che segnarono gli oggetti di studio dei corsi estivi nella storica scuola di Darmstadt. La sua idea di musica elettronica arrivava al confine con una sorta di etnografia del suono e dell’acustica, dal momento che dedicò un’intera carriera ad imparare l’origine del rumore propriamente detto, dal timbro del metallo alla vibrazione di un legno (tutto ciò che è in buona sostanza all’origine degli strumenti reali).

Era l’inizio di un regno definito “musica concreta”: l'utilizzo di suoni esistenti a cui si dà una vita completamente nuova attraverso la manipolazione del nastro, che può dirsi l’origine del campionamento come lo intendiamo adesso. Stockhausen è il suo precursore in Germania, mentre in Francia il movimento, con colleghi quali Schaeffer (definito il vero e proprio padrino) e Boulez, stava procedendo spedito sullo stesso percorso. Il tedesco era da considerarsi quasi un cosmonauta del suono: l’introduzione del supporto elettronico come vero e proprio strumento, la sintesi tra il linguaggio del sample registrato e processato, la diffusione quadrifonica del suono e la progettazione minuziosa degli eventi sonori. Non poteva, insomma, non convogliare i suoi progetti verso una tale ondata di creatività.

Una sorta di luminare dell’avanguardia, che contrasta l’idea di mostri sacri come John Cage in merito alla purezza della casualità, pur non disdegnando l’elemento dell’imprevedibilità. Del resto, dagli anni Trenta e Quaranta, il metodo di Stockhausen acquisisce quel fatalismo e quella progressiva inventiva per guardare oltre al normale. Il suono si trasforma in “organizzato”, studiato e pensato, ma non ci si ferma mica lì, alla definizione. Dietro, ci sono dei criteri al limite con la fisica, che durante i primi anni Settanta, con un’esperienza di composizione ormai trentennale alle spalle, Stockhausen iniziò a proporre in una serie di lecture tra Londra e Oxford.

Quella che rimane ancora oggi manifesto più celebre, I quattro criteri di musica elettronica, sintetizza alcuni dei pensieri più illuminanti offerti a questa nuova sfera di componimento.

Una struttura del tempo unificata altro non è che l’orchestrazione dei sample, di diversa natura e specie, in uno spazio comune. Tempo e ritmo (quindi quello che percepiamo la velocità di un brano) si fondano solitamente nello stesso posto, solo che è possibile percepirli come entità distinte.

Quello che fa Stockhausen in Kontakte è realizzare la fusione di ritmi e pulsazioni di suoni del tutto irregolari, che riescono a dialogare fra loro attraverso l’impostazione di un tempo assoluto, di una velocità globale. Più irregolarità di toni, timbri e cadenze ritmiche i suoni adopereranno, più marcata sarà la destrutturazione; lo stesso succede in altre sperimentazioni come l’alea, discendente diretta di Webern e della rivoluzionaria scala cromatica anarchica.

In altre parole, da Beethoven al pop contemporaneo, la struttura ritmica è sempre portata avanti in un determinato modo, ma la differenza sostanziale di ciascuno stile dipende da cosa decide l’artista di far percepire maggiormente all’ascoltatore. Stockhausen, nella musica concreta, unisce i concetti di una scuola “conservatrice” a quelli di una agli antipodi, generando codici e concetti elaborati da zero. Un tempo unico, un timbro sempre diverso. Saranno alcuni dei motivi per cui, intervistato all’inizio dell’esplosione dell’IDM negli anni Novanta, non si disse mai particolarmente entusiasta di una certa “inconcludente ripetitività di espedienti” cui l’elettronica stava facendo ricorso.

L’idea che il suono di un brano possa avere una guida centrale e specifica viene ribaltata dalla divisione dello stesso in decine e decine di micro-satelliti, riferimenti, citazioni e riproduzioni. Questo crea una dimensione di nuove materie che si rigenerano libere, seppur fatte di una sostanza uguale, seppur decisive per creare la forma-canzone. Agli antipodi di quella cantata, parlata o “orchestrata”, molto più simile ad una sinfonia (di nuovo, Schönberg) e ad un approccio quanto mai jazzistico della scrittura.

Per Stockhausen ciò non fa che ampliare la percezione dell’ascolto e la focalizzazione dell’ascoltatore, che diventa un “essere polifonico”, interprete del codice di una degenerazione artistica – in un’accezione positiva del termine – molto lontana dagli standard. Quello che il tedesco chiama “forme di movimento spaziale” dei suoni sono rimaste l’emblema della musica elettronica come linguaggio: muovere costantemente l’attenzione e stimolare con la sua pulsazione mai doma.

Non era importante da dove arrivasse il suono, ma che cosa potesse diventare. La meticolosa ricerca artistica, molto tempo prima di una concreta materializzazione di supporti computerizzati in luogo di veri strumenti, spinse Stockhausen a crearne di nuovi. In Kontakte e Gesang der Jünglinge sperimenta, fissando quattro microfoni ai vertici di un tavolo munito di rotelle, una registrazione “mobile”, puntandoli in direzione di speaker riceventi. Ad ogni passaggio, sarà registrato sempre un suono inevitabilmente diverso, definito dalla distanza del passaggio, dalla nitidezza, dalla profondità e dal timbro.

In sostanza, quello che decine di plugin e software dedicati alla composizione ci permettono di fare adesso. Non senza qualche difficoltà, peraltro. In Kontakte ci sono sei diversi tipi di profondità e di livello del suono percepibili, che hanno una dinamica, una diffusione ed una loro connotazione distinta, ed è tutto frutto di un lavoro fisico, completamente artigianle. Il concetto che rincorre Stockhausen, in riferimento a creare più livelli di suono, è che esso, nella musica elettronica, è fatto per essere costantemente sfuggente, è fatto per creare sempre una curiosità alle basi della sua acustica. Dal momento che gli artifici e le tecniche della sua composizione sono sin dall’origine molto lontani dal comune.

Un rumore è formato, nella configurazione dell’elettronica come in diversi altri generi, da una pulsazione irregolare ed aperiodica. Nella struttura ritmica in cui vengono settati, su binario unico (come al punto 1), tutto il resto del lavoro consiste nel farli dialogare, come e con che metodi. Nella musica elettronica secondo Stockhausen, il rumore può comunque creare una dimensione a sé stante, come in uno spartito, con tutte le scale e le proprietà necessarie. Per la precisione, è probabilmente la forma più importante perché la struttura tenga saldamente e non risulti inefficace. Per fare questo, primariamente crea una scala bidimensionale (che prevede in una partitura suono/rumore): la missione di Kontakte, fin dall’inizio della scrittura, era proprio dimostrare come far viaggiare a contatto scale differenti di suoni sintetizzati e rumore.

Dal suono “puro” a quello “materiale”, il dialogo che risulta da una simile convivenza è una nuova forma del pensiero di notazione convenzionale. Per il maestro di Kerpen, era l’inevitabile conseguenza di un lavoro inarrestabile, in cui ogni rappresentazione sonora è resa come linguaggio significativo, dal concreto all’astratto, dal campionamento alla live performance.

Se siete tra i più incalliti appassionati di elettroacustica, dinamica, suono e spazio, avanguardismo ed estetica, forse siete arrivati fin qui. Probabilmente, del resto, non ci avete trovato nulla di così distante da quello che il mondo della techno e della club in generale risulta essere diventato, attraverso cambiamenti globali, negli ultimi decenni. Diciamo pure la verità, quando mai è stato importante conoscere tutti questi tecnicismi, in fin dei conti? Eppure, inconsapevolmente, se ci troviamo a parlare di pezzi di storia recente come Mezzanine dei Massive Attack o Medúlla di Björk, per diversi motivi c’è di mezzo quello che succedeva da qualche parte, in Germania, sessant’anni fa. Pane, elettronica e futuro anteriore.

Giovanni scrive le cose difficili su Noisey. Seguilo su Twitter: @storiesonvenus.

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