Grazie Carmelo Bene per aver ucciso la musica

Cosa possiamo fare quando la cultura nel tuo paese è completamente affossata? Una possibilità è sicuramente rifugiarsi nei classici: andare a ritroso per trovare energia, ispirazione e forza d’animo per ricominciare col coraggio di chi ci è passato prima di te, in certe brutte situazioni.

Potete quindi immaginare la mia gioia nel sapere che Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene è stato celebrato il 16 giugno scorso alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, riproposto con i girati sul set durante la lavorazione. Un dietro le quinte inedito per il 50ennale della sua uscita, quando vinse il Leone d’Argento in quel festival del cinema di Venezia del 1968 dove ancora si poteva scuotere un po’ le menti e non c’era questa fissa di hollywoodizzare tutto. Un premio, quello dato a Carmelo in quella edizione, controverso, che a lui stesso faceva schifo, perché puntava al premio della critica.

D’altronde la sua figura è sempre stata contro, volta a disinnescare le mine antiuomo del cristallizzato. Parliamo di uno che al festival di Venezia, come opera d’arte totale, non pagava i conti del ristorante dopo avere invitato tutti i suoi amici e compagni accollando tutto ad una fantomatica produzione. Scrissi un breve elogio su di lui tempo fa, e lo ribadisco: in Carmelo c’era tutto, non era solo attore e regista, ma anche scrittore, mattatore televisivo, filosofo. E, chiaramente suo malgrado, musicista.

Questo aspetto di Carmelo è particolarmente importante: è vero, quando si tratta di parlare di suono il nostro viene messo sovente e giustamente su un piedistallo per il suo piglio pioneristico ai livelli di uno Stockhausen alle prese con gli archi (“a che serve l’orchestra se possiamo amplificare un violino?”). Amplificando la voce e facendo larghissimo uso di mixer, equalizzatori, Bx, harmonizer e finanche di un Emulator, Carmelo arriva fino all’elaborazione personale dei suoni elettronici, evidente deriva ed approdo del suo ultimo grande botto scenico, In-vulnerabilità d'Achille, quasi dovesse annullare il suono col suono stesso, come quando una pellicola solarizzata distrugge la luce con la luce.

Imitato sempre e comunque, ancora oggi è scimmiottato dai poeti che si auto-definiscono tali. Quando non hanno idea di come recitare le loro cose, ecco subito comparire l’inflessione e i tempi vocali di Bene, pensando di andare sul sicuro e ottenendo invece risultati ridicoli. Perché solo Bene poteva fare Bene. Sappiamo tutti che il suo concetto di phoné (cioè la fonia finalmente libera dalla parola e dal senso) è entusiasmante e a nostro avviso può essere considerata una specie di poesia sonora prestata al teatro, anzi incartata col teatro come un pacco bomba inviato al Ministero dell’Interno.

Ma di Carmelo come musicista, beh, in pochi ne parlano. Ebbene invece era proprio così: un musicista che tale era in quanto non-musicista, anzi in quanto non era proprio nulla: un protopunk che, negandosi, affermava le possibilità catartiche della composizione dei suoni delle parole (appunto, poesia sonora, ma meglio dire “poesia sonante” per spettacoli concerto). Dalle sue stesse riflessioni raccolte in quest’articolo del 1979, Carmelo ci spiega il suo punto di s-vista volto alla sottrazione e al sottrarsi alle menzogne degli “addetti alla cultura”.

“La musica come genere non esiste, siccome la musica tanto è grande che si può imparentare alla poesia. E per dirla con i versi dell’Edipo di Sofocle tradotto da Pier Paolo Pasolini, quando parla Tiresia dice: 'parlare non può più, ma può cantare parole incomprensibili!' Questa è la musica, tutti i grandi musicisti sono stati dei grandi poeti degenerati che hanno cioè destabilizzato il genere per andar fuori.”

È esattamente così che stanno le cose: Carmelo Bene prende la musica e la tritura, la porta all’estremo del massimo e del minimo come un elastico, la trasforma in altro. La spezzetta, la taglia e la cuce come un plagiarista o un plunderphonista ante litteram, la campiona quando ancora il termine era da inventarsi, la calpesta oppure la trasforma in rumore, come nel Lorenzaccio, dove le fondamenta sonore dello spettacolo sono suoni emessi da un rumorista sul palco che manco il noise di id m theft able, o come nei Quattro modi diversi di morire in versi, pièce televisiva messa in moto dalle allucinazioni musicate del grande Vittorio Gelmetti. Sì, perché di frequentazioni musicali spostate Carmelo ne ha avute assai: a parte Gelmetti, note sono le sue collaborazioni con Sylvano Bussotti, Bruno Maderna (con il quale mise in scena l’ Hyperion di Holderlin), e via discorrendo. Con loro il teatro di Carmelo esplodeva in mille pezzi poiché si trasformava in Carmelo che ascoltava i suoi autori e li filtrava, diventando lui stesso compositore. Insomma, un innovatore, anzi, un carnefice anche di questo linguaggio. Ma per capire la grande potenza del suo operato, alla stregua di un carismatico cantante pop, basti vedere la grandissima comparsata per promuovere il suo S.A.D.E. a Domenica In, in cui il nostro sembra Sid Vicious alle prese con "My Way".

Purtroppo però ci rimangono poche incisioni del maestro, le quali forse non sono mai state abbastanza notate e analizzate come “dischi di musica”, restando legate giocoforza alle sue pièce teatrali. E invece noi vogliamo proporvi una selezione di dischi di Carmelo in cui la musica va da sola, è percepita fin dal momento in cui il nostro attacca a proferire la prima parola. Come minimo, cercate di sintonizzarvi su di lui in questo modo. Andiamo quindi ad ascoltare.

Partiamo subito con gli highlights. Bestemmia al minuto 17:05 “Dio c*ne, non funziona!”. Al minuto 23:57 la ragazzina di 11 anni (!) che interpreta Giulietta canta in un modo che non possiamo definire del tutto intonato: l’effetto è allucinante, da disastro imminente, da esorcismo, gli Aqua in un cimitero. Al minuto 35:32 Carmelo parla appunto della musica e di quello che dovrebbe essere: “La musica che ne dovrebbe sortire dovrebbe essere sempre tutta un'altra, una terza cosa. Quello che appunto in musica chiamano terzo suono, ma il terzo suono cosiddetto nasce non da tre strumenti ma dall’incontro di due strumenti […] A me interessa solo il terzo suono, tutto quello che non c’è in scena”.

Il disco è un documento eccezionale, trattasi della registrazione delle prove del Romeo e Giulietta, in cui fra stridori, interferenze, urlacci, riflessioni ad alta voce e distorsioni si compone (anzi si decompone) lo spettacolo di Carmelo Bene. Che prende il Giulietta e Romeo di Shakespeare e ne fa per la prima volta una “playback opera”, inserendo questa tecnica straniante per situare “la voce al di là dal soggetto”. Oltre a questo, il Mercuzio interpretato da Bene non vuole morire e invece di crepare al terzo atto arriva fino alla fine dello spettacolo, agonizzante. Gli altri personaggi sono un continuo di ambiguità, con attori maschi che interpretano personaggi femminili e viceversa, la suddetta bambina a fare Giulietta, Frate Lorenzo cripto-omosessuale.

Nella registrazione, a parte la bestemmia succitata, Carmelo esorta gli attori a colpi di "Dio vi inculi!" e dai solchi penetra il suono del sudore, dell’alcool e del delirio di prove estenuanti. “Finirete tutti alla neuro” è la frase simbolo di questo disco. Elaborato dall’editore, scrittore, sceneggiatore, commediografo e autore televisivo Roberto Lerici, già collaboratore di Bene e del Tinto Brass di Dropout, quest’audiolibro è uno spaccato sul mondo di Bene ma anche un ingresso in questo stesso mondo volutamente a gamba tesa, viste le domande provocatorie che gli vengono poste (spesso calcando la mano sul discorso dei vizi e della sessualità ambigua, ovviamente temi non estranei al nostro eroe).

Come potrete immaginare, Bene ripaga con la stessa moneta, e nel rispondere elabora, perfeziona e scolpisce il proprio pensiero in diretta, come una continua macchina depensante (notevoli i momenti in cui Bene fa un’autoanalisi delle proprie capacità e incapacità vocali). Tant’è che, pur non essendo ideato da Carmelo, il disco finisce per diventare comunque una sua creazione. Le musiche originali dello spettacolo sono opera del compositore di libraries e colonne sonore per il cinema Luigi Zito, autore di follie tipo questa, e aderiscono in pieno alla filosofia e ai suggerimenti del deus ex machina Bene, che asserisce che l’arte è “il resto di che mai fu, sia essa prosa, musica, immagine, architettura che nella sua consistenza ingombrante strazia l'aria, siccome svenuta sui gradini di una chiesa magari del Borromini". Vanno dall’orchestrale condito di arie semiclassiche in decomposizione, alla canzone grottesca, con inserimenti di canti gregoriani e altre canzon/acce, assemblate come rifiuti musicali della memoria.

Una curiosità: al minuto 37:16 si parla anche di Vice, strano ma vero… preveggente! Fu questa l’opera che a Parigi lo metterà a contatto con Deleuze, Focault e Lacan, ottenendo un grandioso successo di pubblico e critica. Forse anticipando l’andazzo del pop anni Ottanta, quando nessuno cantava più e il playback era la condizione sine qua non per esibirsi.

“Il Manfred di Carmelo Bene è dunque il primo risultato d’un grandissimo lavoro e di una nuova tappa nella creazione. In Manfred, questa voce, queste voci di Carmelo Bene si insinuano tra i cori cantati e la musica, e cospirano con essi, vi si aggiungono o se ne sottraggono. È falso dire che Carmelo Bene abbia reso più servizio a Byron che a Schumann. Non per caso, ma per amore Carmelo Bene ha scelto Schumann la cui musica dischiudeva tante nuove potenzialità per la voce e comportava una nuova strumentazione della voce. Non si sono sbagliati alla Scala di Milano. Tra il canto e la musica, Carmelo Bene inserisce il testo divenuto sonoro, lo fa coesistere con essi, reagire su di essi, in modo tale da farci sentire l’insieme per la prima volta e da ottenere una profonda alleanza dell’elemento musicale e cantato con l’elemento vocale inventato, creato, reso necessario. Davvero una straordinaria riuscita che inaugura le nuove ricerche di Carmelo Bene”.

Questo diceva Deleuze del Manfred, che è, in effetti, una sfida di Carmelo Bene con l’orchestra. Una sfida vocale innanzitutto, di un “non-musicista musicale” che diventa uno strumento inedito in cui la parola entra in partitura, non come un recitar cantando ma come un “cantando recitare”, “un respiro nel respiro”. D’altronde era amante del Lied, che riteneva la forma più alta di cantato: “un cantar fermo che non vibra e non fila”, come liquidazione del bel canto e quindi idoneo ai propri esperimenti sulle in/flessioni vocali.

Piero Bellugi, il direttore d’orchestra del Manfred, raccontava: “Era bravissimo: non sapeva una nota di musica, e per fortuna non era legato a queste scansioni così regolari. Era come se volasse e io potevo dirigerlo come uno strumento musicale”. L’interpretazione dell’originale “Poema drammatico con musica“ di Schumann, tratto dal poema metafisico di Byron in cui si accavallano sensi di colpa, femminicidio, spiritismo, suicidi mancati e religione ha quindi tutta una tensione diversa, moderna, tradotta da lui stesso in maniera impeccabile e inedita, in cui l’attore è solo partitura vocale, spogliato dagli orpelli scenici come le mani del direttore che si muovono a dirigere come mozzate su uno sfondo nero. Una musica che per quanto si possa sentire è in realtà muta, linguaggio dei sordi.

È l’opera più goth del nostro, in un periodo storicamente avvezzo alle tematiche di cui sopra (e anche a certi effetti di riverbero, aphex ed eco usati sulla voce per potenziare il delirio vocale che manco i Bauhaus). “Con il Manfred ho spazzato via anche l’ultimo equivoco che mi annetteva al teatro di prosa e al suo pubblico sordo. Ma si è trattato di strappare anche il teatro musicale alla volgarità del visivo e alla sconcezza della chiacchiera", dichiarava Bene in un’intervista.

Il Majakovskij è uno dei lavori discografici più dirompenti di Bene, in cui la commistione tra percussioni e voce è sorprendente. In questo lavoro discografico, forse più che in altri, la voce tocca vette incredibili, accelerazioni come se si facesse hip-hop di nuova generazione che manco i Clipping, registri acuti bassissimi, sibili, grida, effetti sonori ed effettistica alla voce di sapore quasi ambient. È una delle prime prove con il compositore e suo collaboratore storico Gaetano Giani Luporini, il quale dirige un’orchestra percussiva che romba nelle ossa, che sia piano o organo o i piatti tutto viene menato come un tamburo parlante. La versione scenica del 1980 era già stata preceduta da ben quattro edizioni e dal succitato “Quattro modi di morire in versi”. La prima in particolare, dalla quale fu estratto un sette pollici, vedeva il mitico Sylvano Bussotti sul palco insieme a Bene (cosa pioneristica per il teatro dell’epoca), in una specie di simbiosi parassitario-sonora in cui la voce più che emettere, picchia sulla propria emissione come fosse un membranofono, e cerca di scappare dalla gola per non tornare più, morendo direttamente nella musica con febbrile urgenza.

Confezionato per il cinquantennale della morte di Majakovsky e nel centennale della nascita di Blok, dedicato all’allora presidente della repubblica Sandro Pertini, vede oltre ai testi dei succitati, anche materiale di Esenin e di Pasternak. Sembra davvero di sentire sulla propria pelle il turbinio della Russia pre- e post- rivoluzionaria.

Con il Pinocchio del 1981 (ci furono già due precedenti edizioni, delle quali la prima del 1961 è ricordata dalla sua musa Lydia Mancinelli in questo modo: “Non ho mai visto niente di simile”), Carmelo Bene crea la sua opera più pop. O almeno in apparenza, visto che è un esperimento di allucinante grotesque a “cartoni animati viventi”. Pop perché, come diceva lo stesso Bene, i bambini capivano al volo la situazione e restavano affascinati; a differenza dell’adulto sapevano spaventarsi ed esultare al contempo, perché ogni bambino in realtà nasconde in sé tutte le emozioni più forti vissute con quell’innocenza anche crudele, che non nega la sua essenza.

Insomma, Pinocchio è un picco nella produzione di Bene proprio per questo suo essere trasversale fra il comico e il grottesco e profondamente radicato nelle idee anarco-nichiliste del nostro, nella crescita adulta come imputridimento e nell’assoluta negazione dei valori italioti, per un non crescere eterno. La voce, qui, a seconda dei personaggi interpretati, è modificata con larghi pitch, con modulazioni ed effetti come il chorus, è resa profonda dalle equalizzazioni, stretchata tanto che sembra di sentire certi espedienti odierni in voga nella roba stile DJ Screw o negli altissimi pitch di certa PC Music. Quasi si prevede questa importanza vocale proiettata non tanto nel futuro quanto nel presente, che quindi inattualizza il tutto (Bene rifiuta l’avanguardia perché esclude il presente, d’altronde). Le musiche di scena percussivo-deliranti di Luporini, tra l’atonale e il comico, tutti flauti, fiati stralunati, legni, fisarmoniche da circo, xilofoni e strumenti percussivi, più effetti sonori meta-umoristici, fanno il resto e nella loro tavolozza d’infiniti colori stanno all’opera come i travestimenti collodiani di Carmelo Bene, che amplificano lo sfasamento della narrazione. A sostenere la tesi pop di quest’opera, che passa anche dalla no wave in ascesa, vedremo Bene fare capolino, incredibilmente, nella trasmissione musicale Mister Fantasy, presentando proprio Pinocchio in una versione video davvero illuminante.

Ma forse il disco più pop di tutti è la Lectura Dantis. Un altro picco d’interpretazione, in cui Carmelo diventa quello che Nietzsche diceva del linguaggio: diventa tono, modulazione, ritmo e intensità, quindi la musica dietro alle parole può essere compresa a priori, e arriva a tutti, ma proprio tutti anche nei momenti poeticamente più difficili. Solo, sulla torre degli asinelli a Bologna, nel 1981 lesse Dante davanti a una folla sterminata per il primo anniversario della terribile strage della stazione. Bene trasforma questa commemorazione in una specie di rito pagano funebre collettivo in cui, appunto, si legge un capolavoro eterno in cui la morte è centrale, come un dono visionario, in quanto liberazione e non-essere, in quanto ascesa e forza. Non a caso la geniale e accorata dedica finale è “ai feriti, non ai morti”: chi soffre è il ferito, chi rimane testimone della sciagura.

Tutta la musicalità della Lectura Dantis nasce da questa resistenza all’orrore quotidiano, nel quale Carmelo Bene naviga come su una vera e propria partitura fisica di sofferenza e amore, esplosa sonoramente dall’eco naturale della torre che la trasporta e trasforma nello stesso tempo in sogno e incubo. Impossibile trovare un’interpretazione migliore di quella di Bene; impallidiscono i Gassman e i Benigni, soprattutto perché (e questo è il punto centrale) Bene si fa amplificare come un cantante rock, con un pubblico numerosissimo ad ascoltarlo, che del rock è figlio, abbattendo finalmente le barriere fra poesia e cultura di massa, negandole entrambe per entrare nel luogo dell’altro da sè estatico.

I geniali intro musicali del compositore contemporaneo Salvatore Sciarrino (non digiuno da opere elettroniche), a seconda che sia Inferno, Purgatorio o Paradiso, si discioglie in droni maligni di ance medioevali, cornamuse storte e in fin di vita, flauti vaporosi e carichi di rapimento (altro che Björk). Roba, come giustamente sottolinea la sua biografia, da Guinness dei primati.

Una dimostrazione di quanto Carmelo Bene potesse essere pop e allo stesso tempo harsh: un botta e risposta con Lucio Dalla.

Con l’ Adelchi, Bene torna all’attacco discografico con l’orchestra, in occasione delle celebrazioni per il bicentenario della nascita di Alessandro Manzoni. L’ Adelchi, il dramma del principe Longobardo che nell’VIII secolo cade sconfitto dai Franchi in Italia, viene messo in musica dal solito Luporini con abbondanti campane e campanelli, glockenspiel, orchestra volutamente pomposa, melodie svenute e voce che trasuda disgusto, rassegnazione, forza inutile.

Un salto nel vuoto della storia che stavolta non sfida l’orchestra ma se ne fa travolgere: Bene interpreta il tutto ponendo l’accento sull’importanza antisistema dello scritto, alla critica radicale del sistema politico del tempo da parte del Manzoni, finalmente libero dalle interpretazioni critico scolastiche che lo vogliono inoffensivo. Qui, invece, Bene dichiara: “aneddotica di vincitori e vinti è la storia redattabara-'esemplare'. La sconfitta è la fine della carriera del forte, è la forza spes ultima nel coma del sempre debole. Evitiamo il politico se intendiamo procedere. Restiamo perciò al gesto e al gesto fermato: al tragico e alla sua sospensione nella storia del gesto e della voce, trascurando il gesticolare e la chiacchiera di Stato. Ripensiamo al guerriero e alle sue vittime, dopo aver meditato che nel corpo storico della conflittualità la vittima di scena è comunque un ruolo 'volontario' attivo”.

La ciclicità della storia, l’insensatezza dei vincitori e dei vinti, dei “buoni” e dei “cattivi”, la politica come monolite nero che incombe sulle nostre vite è quindi perfettamente espresso da questo macigno musicale, un waltz operistico, e in fondo, perché no, una lucida espressione degli anni Ottanta decadenti, opulenti e, appunto, da ripensare tragicamente perché la tragedia odierna è declassata al “meno male che non è toccata a noi”. Grandissima prova dell’interprete femminile, Anna Perino, che praticamente a un certo punto si esprime in una specie di cantato crust davvero notevole: la tragedia diventa persona.

Il testamento discografico di Bene lo vede finalmente solo al comando. Siamo nel 1994, l’era dei campionamenti sdoganati, dell’hip hop, della neo-elettronica ravearola. Carmelo non se lo fa dire due volte e utilizza la tecnica (già abbondantemente utilizzata in passato, vedi Salomé) del taglia e cuci sonoro usando brani dalle più disparate fonti classiche e non, ottenendo un’orchestrazione che più artificiale non si può nonostante il suono sia iperreale. Utlizza i campionatori per gli effetti sonori, è solo in scena e porta la sua ugola a toccare volumi tremebondi con le tecniche audio più all’avanguardia, sottonileando la potenza della voce nuda. Il testo è ugualmente un esperimento postmoderno, quasi una risposta teatrale antitetica a Burroughs, tagliando e cucendo brani dall’ Amleto di Shakespeare-Lafourge e facendone un vero e proprio collage.

Copertina rigorosamente nera con font bianco, Hamlet Suite raccoglie tutto il disagio degli anni Novanta del “nuovo che avanza” e della “generazione alternativa”, che mai sono riusciti ad arrivare a quel processo di de-generazione tanto auspicato da Bene. Il nostro eroe si accolla quindi l’impossibile martirio finale (impossibile perché il mondo di oggi è irreparabilmente stupido) entrando appieno con la sua inattualità nel momento giusto al posto giusto, in piena era pre-hauntology, rappresentando i detriti di un passato che non si leva mai di mezzo. Amleto, un soggetto particolarmente amato da Bene, forse addirittura visto come il suo alter ego, è stato messo in scena dal maestro diverse volte, con tanto di versione televisiva stupefacente e filmica altrettanto violenta.

Ricordo che vidi l’ Hamlet Suite dal vivo al Teatro dell’Opera di Roma, il palco spoglio, solo luce bianca; uscito dal teatro mi recai a Campo de’ Fiori con gli amici che erano venuti con me, lo incrociammo mentre passeggiava a braccetto con due belle ragazze. Un mio amico fa per porgergli una bottiglia di vino e lui lo osserva allucinato, come se guardasse lontani paesaggi di sabbia rossa. È il mio ricordo di quel periodo Beniano, poiché Hamlet Suite è stato sicuramente una bibbia per molti noiser/sperimentalisti in erba e ha influenzato le produzioni fine anni Novanta probabilmente più di qualsiasi disco di musica catalogata come tale, forse quanto i Throbbing Gristle. Basti pensare che a vedere l’opera al teatro ci andai solo dopo aver sentito il disco, e non prima: per me era già sufficiente così, senza il teatro, senza nulla. Campo nero e font bianco.

D’altronde una cosa è lo spettacolo a teatro, una cosa il teatrino dello spettacolo. La lezione di Bene ci insegna che per avere una musica degna di questo nome la stessa musica non deve farsi ascoltare, ma ascoltare se stessa in primis. In questi tempi in cui la musica è prodotto ridotto alle offerte speciali del supermercato e l’offerta sterminata confonde le idee, annacqua la qualità e pretende solo visualizzazioni come i programmi televisivi nel periodo d’oro dell’Auditel, il maestro si erge come faro nella notte per istruirci su come far uscire illese le nostre orecchie dal pozzo di tanta pochezza. Sempre, ovviamente, mettendo in primo piano l’autocombustione della follia creativa, che fa sempre la differenza. Ma attenzione, Bene ci mette in guardia: “Nietzsche è impazzito, ma se l'è meritato. Qui invece di pazzi ne abbiamo fin troppi che non se lo sono sudato, non se lo sono guadagnato. Questo è il discorso. E sono squallidi, mediocri. Come i nostri governanti, i vostri governanti”.

Che la musica dunque abbia inizio, anzi, fine. Anzi, che dico: Bene.

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