Comment Martin Scorsese a utilisé le rock et le punk rock dans ses films

« Merci, Seigneur. Merci de m’avoir ouvert les yeux. Tu me demandes de faire pénitence et tu m’envoies ça… » Harvey Keitel sait précisément ce qui va se passer. Dans ce rade en sous-sol, baigné de lumière rouge, on sait déjà qui est Johnny Boy : une petite frappe, le plus gros branleur du coin. Et là, ce type passe la porte du bar. Le monde ralentit tandis que la guitare de Keith Richards fait son entrée et que la caméra de Scorsese zoome vers Keitel/Charlie, accoudé au comptoir, une main sur les hanches, dans l’attente du numéro spécial de Johnny Boy. Cut sur De Niro/Johnny Boy, au moment où Mick Jagger scande « Watch it! ». Il déambule dans le bar, mâchant son chewing-gum, une fille à chaque bras, soit la définition parfaite de l’insolence nonchalante, escortée avec brio par la crânerie de Jagger : « I was born, in a crossfire hurricane. I’m Jumpin’ Jack Flash, it’s a gas gas gas! » (« Je suis né dans le feu croisé d'un ouragan. Je suis Jumpin’ Jack Flash, c’est l’éclate ! »). Cette séquence de 60 secondes, qui intervient à la 10e minute de Mean Streets (1973), était la présentation au monde entier non seulement de Robert de Niro, Harvey Keitel et Martin Scorsese, mais aussi de l’utilisation grisante et très particulière que le réalisateur fait de la musique. Et il y travaillait depuis 1967 ! - voir notamment la séquence d’ouverture de son premier long-métrage, Who’s That Knocking at My Door, qui montrait Harvey Keitel et une bande de voyous en train de tabasser à coup de pieds et de barres de métal deux pauvres imbéciles, en plein jour, au son du « Jenny Take a Ride » de Mitch Ryder and The Detroit Wheels. Cinquante ans plus tard, il est devenu un maître incontesté de la discipline. Que ce soit avec Goodfellas (Les Affranchis, 1990), où De Niro et Joe Pesci s’acharnent sur Frank Vincent avec en fond sonore la mélodie symphonique du « Atlantis » de Donovan. Ou The Departed (Les Infiltrés, 2006), dans lequel Di Caprio décime une épicerie pendant que The Human Beinz balance « Nobody But Me ». Et bien sûr dans la série Vinyl.

Chez Scorsese, la musique n’est pas un élément qui vient après-coup, pour manipuler les spectateurs et intensifier l’émotion d’une scène ; c’est un élément inséparable du reste, le matériau même de ses films. C’est la musique qui a modelé Scorsese, et son travail n’existerait pas sans elle. « Quand j’étais jeune, la musique pop était la bande-son de ma vie », disait-il dans une interview en 1995. Les jukeboxes et les radios crachotaient du rock’n’roll et des chansons d’amour napolitaines dans les bars du Lower East Side où il a grandi, et le jeune Scorsese est très vite contaminé. Lorsqu’il était témoin d’une scène de violence dans la rue, il y avait toujours de la musique qui sortait de quelque part, comme pour orchestrer l’événement. À la fin des années 50, l’adolescent découvrait le blues, était obsédé par Leadbelly et allait voir jouer Bo Diddley au Brooklyn Paramount. « Quand on écoute du blues », écrivait-il dans les notes qui accompagnaient The Blues, son documentaire de 2003 sur ce genre musical, « on plonge au coeur de l’humain, de la condition de l’être humain ». C’est donc tout naturellement que, dès ses premiers films, Scorsese a commencé à marier l’action à la musique, utilisant les mélodies des artistes qui l’ont inspiré. Dans les années 60, il était fanatique des girl groups, allant jusqu’à indiquer leurs chansons dans le scénario même. « Quand on marchait dans les rues de Little Italy en 1963, raconte-t-il, on entendait forcément le 'Be My Baby' des Ronettes qui s’échappait d’un bar à trois heures du matin ». Ce qui explique pourquoi au début de Mean Streets, quand Harvey Keitel se réveille d’un cauchemar, la batterie de « Be My Baby » résonne alors que sa tête retombe sur l’oreiller. En fait, explique le réalisateur dans le livre Scorsese On Scorsese, tout le film tourne autour de « Jumpin’ Jack Flash » et « Be My Baby ».

En disant ça, il ne parle pas uniquement de la bande-son, mais du fait que la musique influence ses films de l’intérieur. Il écoute de la musique lors de l’écriture des scénarios, ce qui lui donne des idées, ou des images, liées à des chansons. Sa relation avec les Rolling Stones - en tant que fan mais aussi collaborateur - est extrêmement fertile. Il en a été un auditeur compulsif dans les années 60 et 70. Leur musique a alimenté Mean Streets, Raging Bull, Goodfellas, et Casino, leurs chansons lui inspirant le transfert sur pellicule de ses propres expériences.

Plus précisément, Scorsese crée des scènes autour de la musique. Par exemple, voyez le chagrin des Goodfellas dont le monde s’écroule lorsqu’on retrouve les cadavres de leurs confrères dans des voitures, des bennes à ordures et des congélateurs, et qu’on entend alors le piano qui conclue le « Layla » de Derek And The Dominoes. Scorsese a diffusé cette chanson en plein tournage, pour chorégraphier l’action en rythme. Chaque plan de Bringing Out the Dead (À tombeau ouvert) a été pensé pour coller à la musique. C’est le blues nocturne de Van Morrison de « TB Sheets » - l’histoire d’une jeune fille mourant de tuberculose - qui a inspiré l’ambiance générale du film, dont l’action se déroule la nuit, tout comme le tournage.

Une des utilisations les plus habiles de la musique rock par le réalisateur est la séquence cocaïnée de Goodfellas, un trip nerveux dans le cerveau toujours plus fatigué de Henry Hill, dont le rendu a pour but de faire ressentir son état au spectateur. Il est difficile de regarder cette séquence sans avoir l’impression de subir une légère crise cardiaque : la caméra est instable, les plans s’enchaînent à vive allure, et la bande-son vertigineuse zappe frénétiquement d'un morceau à l'autre. « Jump Into The Fire » de Harry Nilsson entre lors du premier sniff, et le rythme s’accélère à mesure que Henry perd pied : « Memo from Turner » de Mick Jagger, « Magic Bus » de The Who, « Monkey Man » de The Rolling Stones, « What Is Life » de George Harrison, « Mannish Boy » de Muddy Waters vont et viennent par à-coups comme dans un jukebox schizo. Plongée non censurée au coeur d’un cerveau malade. Parfois, Scorsese utilise directement les paroles d’une chanson pour commenter l’action. « I'm a flea-bit peanut monkey, all my friends are junkies » (« Je ne suis qu’un fripon pouilleux, et tous mes amis sont des junkies »), chante Mick Jagger alors que Henry fait le trafic de toutes ces drogues ; et c’est l’interprétation de « My Way » par Sid Vicious qui clôt le film. « J’aime la version de Sid Vicious parce qu’il en tord le sens, et sa vie tout entière, et même sa mort, ont été une grande gifle à la gueule du système, à la gueule de l’existence », a déclaré Scorsese. L’interprétation prétentieuse et perverse de Sid Vicious est la parfaite illustration du mépris dont la société fait preuve à l’égard des « wiseguys » (les mafieux dans le film de Scorsese, dont le scénario est tiré du livre du même nom de Nicholas Pileggi de 1986), tandis que les guitares tranchantes de la chanson rythment les coups de feu de Tommy face à la caméra. Cette scène rappelle non seulement les dernières images de The Great Train Robbery (Le Vol du grand rapide, 1903) mais aussi la séquence filmée de « My Way » dans The Great Rock’n’Roll Swindle (La Grande escroquerie du rock’n’roll) qui voit Sid Vicious sortir un pistolet et massacrer le public. Une bonne grosse dose de fuck you.

Car Scorsese connait l’histoire du punk. Il travaille depuis plusieurs années sur un biopic des Ramones, et il ne vit que pour The Clash. D’après le bassiste Paul Simonon, Scorsese et De Niro avaient l’habitude d’aller voir les concerts du groupe anglais ensemble, et le réalisateur les a embauchés comme figurants sur The King Of Comedy (La Valse des pantins) en 1983 (on peu les apercevoir dans la rue lors d’une séquence). Il a fallu des années à Scorsese pour enfin accoucher de Gangs Of New York et, dans les phases initiales, alors que Joe Strummer était encore vivant, il voulait que The Clash écrive la bande-son. Au final, il a écouté l’album Sandinista pendant la réalisation du film, et a utilisé « Janie Jones » - qu’il considère comme « la meilleure chanson rock’n’roll britannique de tous les temps » - pour illustrer avec réussite l’accès de délire de Frank Pierce (joué par Nicolas Cage) dans Bringing Out The Dead. Alors qu’il tournait le film la nuit, il dit avoir utilisé « l’attaque puissante de leur musique pour rester éveillé et vivant ».

Comme Vinyl en témoigne, Scorsese finit toujours par revenir au punk. Il écoute peu de rock moderne, dit-il, parce qu’il trouve que ce n’est qu’un dérivé de ce qu’il écoutait dans les années 70 et 80. « La dernière chose qui m’a vraiment excité était le punk », a-t-il déclaré, « parce que il y avait là de la colère ». Vinyl n’est donc pas uniquement la célébration d’une scène musicale, mais aussi un hommage aux années de formation de Scorsese, à la musique qui l’a construit, qui l’a inspiré, et qui a donné vie à quelques-uns des meilleurs films de notre époque. Aujourd’hui, c’est au tour de Scorsese de lui payer sa tournée. Alex Godfrey est sur Twitter

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Cet article a été réalisé dans le cadre d'un partenariat avec CANAL pour le lancement de la série VINYL réalisée par Martin Scorcese.