De Mai 68 à Magma, plongée dans l'underground français avec Eric Deshayes

Eric Deshayes, né en 1973, tour à tour étudiant en histoire, objecteur de conscience, puis documentaliste-webmaster au Collège Coopératif en Bretagne, est le rédacteur-concepteur du webzine Néosphères depuis 2001. Auteur de livres-clés sur le krautrock, il a co-écrit avec Dominique Grimaud L'underground musical en France aux éditions Le Mot et Le Reste, livre définitif sur la trajectoire de la pop et du rock français des années 60 aux années 90. C'était la personne idéale pour répondre à la question que tous les français qui ont déjà écouté un morceau de musique dans leur vie se posent : Pourquoi n'y t-il a jamais eu de Beatles ou de Rolling Stones dans l'hexagone ?

Noisey : Le rock'n'roll arrive en France à la fin des années 50, et dès le départ, il vire à la parodie avec des chanteurs comme Mac-Kac, Moustache ou Henry Cording. Le potache est-il une spécificité française ?

Eric Deshayes :

Ce n'est absolument pas une spécificité française, l'histoire du rock'n'roll est même une longue suite de parodies par réappropriations. Elvis Presley doit son succès au fait qu'il était blanc et qu'il a su imiter, avec talent, les artistes noirs qui ne pouvaient être programmés en radio pour cause de ségrégation raciale. Bien avant, il y a eu le

blackface

, des musiciens blancs qui se grimaient au cirage pour faire les numéros des Noirs à leur place. Et, par la suite, des Noirs qui se sont grimés pour imiter des Blancs grimés en Noirs ! Louis Armstrong ne faisait que renvoyer l'image que les Blancs avaient du Noir : un mec pas trop futé qui roule des yeux avec un grand sourire Banania. C'était des numéros de music hall extravagants à la limite du grotesque, des traits exagérés, des caricatures, des parodies quoi ! En France, le rock'n'roll a aussi au départ été un numéro de music hall, un nouveau rythme joué par les orchestres. C'est quand même la vedette de music hall Line Renaud qui a été la première en France à enregistrer un disque de rock'n'roll : « Tweedle Dee » en 1955, une reprise de Lavern Baker. Les Yéyés ont aussi fait de l'imitation, mais ils se prenaient beaucoup trop au sérieux. Ça a donné le phénomène Claude François dans les années 70, il n'avait pas conscience qu'il était une caricature vivante.

Dans votre livre, vous montrez l'influence que la culture jazz, bien ancrée en France, a eu sur le rock des années 70, créant même des groupes hybrides. Un lien pas évident au départ, non ? J'ai l'impression qu'il y a toujours un abime entre les univers du jazz et du rock.

Je ne suis pas du tout d'accord avec cette prétendue « abîme » entre jazz et rock, c'est dans la tête des gens. Pensez à John Coltrane, Miles Davis, Herbie Hancock, plutôt qu'au cliché du « jazz à papa ». Effectivement, le rock anglais des années 60 s'est développé, en partie, comme une forme de révolte vis à vis des pères, ceux qui représentaient l'autorité. Et la musique des pères, c'était ce qui était appelé le « jazz à papa », en gros le

modern jazz

, une musique très soft. Les groupes de rock hybrides des années 70 dont on parle dans le livre, ce sont eux surtout inspirés de l'esprit du jazz libertaire, le Free-Jazz : une explosion totale des formats. Le rock psychédélique partageait cette aspiration libertaire. À partir de là tout est possible, les étiquettes ne collent plus, le support est trop chaud !

Une autre association étonnante de l'époque, les rencontres philosophe/musicien. « Le voyageur » par exemple, où Gilles Deleuze récite un texte sur la musique de Richard Pinhas. Vous verriez qui en duo philo/pop aujourd'hui ?

L'intérêt de Gilles Deleuze, c'était sa voix très rocailleuse. Les vidéos l'Abécédéaire sont excellentes pour ça. On peut écouter sa voix, ses hésitations et la profondeur de ses intonations. La philosophie, c'est une grande part de rhétorique. Cela me paraît essentiel : Socrate n'a rien écrit, mais il a beaucoup parlé. Richard Pinhas d'Heldon et l'auteur Maurice G. Dantec ont formé Schizotrope dans les années 2000. « Le Voyageur », ce n'était qu'un seul morceau.

Schizotrope III – Le Pli

de Richard Pinhas & Maurice G. Dantec en 2000, c'est un album entier ! La voix de Maurice G. Dantec est également impressionnante. Il incante ses textes et d'autres de Nietzsche, sa voix est filtrée, déformée. C'est aujourd'hui, en tous cas dans ces dernières années, ce que j'ai le plus apprécié en matière de « duo philo/pop ». Mais la question invite à imaginer de l'inexistant. Parmi les philosophes d'aujourd'hui, j'ai apprécié

Théorie du corps amoureux

(Grasset, 2000) de Michel Onfray, mais il n'a pas une voix très musicale. Bien sûr, sinon, il y a Jean-Claude Ameisen, son timbre de voix est fascinant, c'est une forme d'hypnose. Ce n'est pas certain qu'une musique ait quelque chose à ajouter de pertinent à côté. Où alors peut-être avec une musique de Air. J'avais beaucoup aimé

City Reading

(2003) que Air a enregistré avec Alessandro Baricco. Les textes sont lus en italien, donc je n'y comprends strictement rien, mais ça m'hypnotise. Oui, je verrais bien une rencontre Air / Jean-Claude Ameisen, mais il faudrait du Air original, un truc doucement agressif. Air n'a pas encore révélé le côté obscur de sa force. Ce serait l'occasion.

L'intellectualisme de pas mal de groupes des années 60 et 70 paraît difficile à concilier avec une musique à vocation « populaire ». Il s'y prenaient comment ?

Il faut quand même précisé que cet « intellectualisme » était dû au contexte très politisé. La plupart en avaient marre du système de la variétoche française qui incitait plutôt les chanteurs à ne surtout pas réfléchir. Certains groupes ont essayé de subvertir le système de l'intérieur, comme Maajun et Komintern, mais ils ont vite jeté l'éponge, et le paradoxe aujourd'hui est que les droits de leurs albums sont détenus par les grandes maisons de disques. Ils ne peuvent même pas rééditer leurs albums. Juridiquement leur musique ne leur appartient plus. Pour s'en « sortir », il ne fallait pas « entrer » dans le système… Il fallait créer ses propres circuits de création et de diffusion en toute indépendance. Albert Marcœur, lui, a quitté la Sacem et récupéré tous les droits de ses disques.

Vous cassez un autre cliché dans le livre, le DIY n'est pas arrivé avec le punk. On a l'impression qu'il y avait autant de labels que de groupes !

Oui, Heldon, Étron Fou Leloublan, Art Zoyd, Mozaïk, ils ont tous soit créé leur label, soit été soutenus par des initiatives indépendantes, parce qu'il n'y avait justement pas d'autres moyens pour eux de diffuser leur musique. Elle était rejetée par les maisons de disques traditionnelles. Dans les années 70, il n'y avait pas seulement déjà de l'autoproduction, mais aussi une presse alternative qui circulait, des associations de passionnés qui organisaient des concerts, partout en France.

Parlez moi du premier festival de pop français (à Biot en 1970), envahi par les maoïstes qui criaient « La Pop au Peuple » en rentrant sans payer !

Ce festival a été un véritable fiasco financier, parce que l'organisateur, le magazine

Actuel

, a été complètement débordée. Ce magazine porte-étendard de l'underground voulait faire un festival payant pour financer les cachets des musiciens et toute la logistique. Les maoïstes militaient pour une gratuité des festivals, des concerts, car payer, c'était entrer dans le système capitaliste et exploiter commercialement la culture de la jeunesse. Seulement 4000 des 30 000 spectateurs ont payé l'entrée de 30 F. Il n'y a tout simplement pas eu assez de recettes pour payer tout le monde. Plusieurs groupes ont joué, Joan Baez et Gong notamment, mais pas Soft Machine qui exigeait d'être payé avant. Lorsque l'annulation de leur concert a été annoncée tout le monde est parti. C'était terminé. Eric Clapton (Derek and The Dominos), déjà payé, n'a pas joué, ni les autres groupes programmés. C'est, dans une moindre mesure, l'équivalent de Woodstock, sauf que Woodstock a été rentabilisé, non pas par le festival (peu de monde avait payé l'entrée), mais par le film et les disques commercialisés après.

L'été pop de 1970 fut un tournant dans la lutte d'une certaine pop française contre le rock business en place. Tout part de là à votre avis ?

Je me méfie toujours de cette idée du « tout part de là » et de toutes les conceptions centralisatrices et réductrices en général. Mai-68 est le résultat de plusieurs courants de pensées qui eux-mêmes remontent très loin. Marx, c'est le XIXe siècle, et il y a eu des dizaines de courants marxistes avant et après 1968 ! Le groupe Komintern est né d'une scission d'avec Red Noise suite à un désaccord politique. Alors institué l'été pop de 1970 comme une période charnière, c'est « prendre parti » dans le récit historique. Il faut surtout comprendre l'idée qu'il était nécessaire que chacun s'exprime par lui-même et crée ses propres canaux de diffusion, que les circuits de diffusion alternatifs se multiplient. Les associations Jazz Actions ont été actives dès la fin des années 60, Annecy Jazz Actions notamment. Elles ont programmés Soft Machine et autres. Il y a eu le réseau Tartempion en région Midi-Pyrénées qui a programmé Caravan, Magma, Art Zoyd… Il n'y a pas eu une initiative particulière qui a été déclencheuse, c'est un foisonnement, une multiplication d'initiatives partout en France.

Est-ce que la critique rock a eu un impact sur l'underground musical de l'époque ?

Jean-Pierre Lentin d'

Actuel

faisait lui-même partie du groupe Dagon. Henri-Jean Enu, du groupe Fille Qui Mousse, tenait le journal underground

Le Parapluie

. Hector Zazou de Barricade a directement écrit des articles pour

Libération

… Les activistes étaient actifs ! Et ils ont fait connaître ce qu'ils appréciaient. Si on parle plus précisément de critique rock, le magazine

Rock & Folk

a eu un rôle peut-être plus limité, car son fond de commerce, c'était, et c'est toujours, les stars du rock business : à partir de 1971, les Rolling Stones, au complet ou séparément, sont systématiquement en Une tous les trois à six mois. À la télé, il y a eu Pop Deux de 1970 à 73, qui a couvert un peu tout l'underground et diffusait des extraits de concerts, mais peu de monde avait la télé à l'époque quand même… Son impact n'a peut-être pas été énorme.

Qui composait le « Front de Libération et d'Intervention Pop » et en quoi il consistait ?Le FLIP a diffusé un manifeste dans la presse en octobre 1970. Il était juste signé « le FLIP » avec un numéro de téléphone. C'était (au moins) les groupes Komintern, Maajun et Dagon. Ils considéraient en commun que : « la Pop, c'est autre chose qu'un marché, c'est une nouvelle façon de vivre qui passe nécessairement par la contestation radicale de la société bourgeoise ». Mais ils ont très rapidement sabordé le projet, parce que plusieurs initiatives, avec lesquelles ils n'avaient aucun rapport, avaient été pris sous le nom de FLIP

Un peu plus tard, « le manifeste de Boissy », et « Le manifeste du bas-rock » militent pour un rock exclusivement en français et contre la surreprésentation anglo-saxonne. Quelles étaient les réactions ?

Le manifeste de Boissy de 1974 voulait mettre en réseau les associations programmatrices de concerts à travers la France, le RezoZéro. Mais ça ne s'est pas fait, c'est allé à peine plus loin que cette déclaration de bonnes intentions. Le manifeste du bas-rock de 1976, publié dans

Libération

, ne revendiquait pas une exclusivité, mais un traitement égal des groupes français en terme de cachets, de présence sur scène et dans les médias par rapport aux groupes étrangers. Les réactions ont été minimes. Ça n'a pas instauré de débat public, les médias ont pratiquement ignoré ce manifeste et il n'y a eu aucun retour immédiat des politiques. Certaines idées ont cependant fait leur chemin. Le manifeste du bas-rock revendiquait une baisse de la TVA pour que les disques ne soient plus considérés comme des produits de luxe. Cette revendication s'est concrétisée dix ans plus tard ! En 1987, la TVA sur les cassettes et les disques est passée de de 33,3% à 18,6%. En 1996, il y a aussi eu la mise en application de la loi imposant aux radios de programmer au moins 40 % de chansons francophones. Mais, si je ne m'abuse, ce système de quotas ignore les musiques instrumentales (sans voix), qui représentent quand même une bonne partie des musiques alternatives…

Parlez-moi un peu du fameux « Chico Magnetic Band » et des tactiques terroristes du groupe Barricade.

Chico Magnetic était un sacré énergumène. Il a commencé en région Rhône-Alpes dans des groupes de soul music puis, avec le Chico Magnetic Band, il s'est mis à faire des performances entre rock'n'roll et théâtre burlesque, avec lâchers de poulets, bains sur scène et un casque qui s'enflammait. Ça a déclenché à deux reprises une bagarre générale au Gibus à Paris. C'était avant tout une performance scénique, l'album du Chico Magnetic Band est sorti en 1971, mais n'a pas marché et il a fini au pilon. Barricade, c'était également le bordel sur scène, mais version free-jazz et déclamations de textes situationnistes. Ils ont pris l'habitude d'envoyer de faux courriers de lecteurs, de louanges ou d'insultes, pour faire parler d'eux. Ils ont détourné le courrier d'un manager pour se faire programmer, ils ont séquestré un directeur de théâtre, squatté une maison appartenant à Pierre Schaeffer… Eux, par contre, refusaient de signer quoique ce soit avec les maisons de disques. Il ont fait de l'agit-prop de 1969 à 1974 avant de se dissoudre. Il y a finalement eut un disque d'enregistrements live publié par le label Futura en 2005,

Le rire des Camisoles

.

La musique pop était-elle obligatoirement engagée ou/et militante, comme en témoignent la plupart des groupes ancrés à l'extrême-gauche ?

Non, il n'y avait pas nécessairement d'engagement politique explicite, par exemple Catharsis, Ame Son ou Art Zoyd ne prenaient pas de positions politiques, leur musique elle-même était une forme de manifeste contre la standardisation et pour la liberté artistique.

Paradoxalement, le régionalisme a été un terreau pour la création musicale, qui s'est peu à peu nivelée avec la mondialisation et la centralisation. (On voit dans le livre que les régions les plus reculées possédaient leurs associations et groupes)

Mais c'est toute la richesse des cultures de France qui ne demandait qu'à ressurgir ! La centralisation en France date d'au moins la Révolution française. On a appelé ça du jacobinisme : écraser et même interdire les cultures et langues régionales pour faire en sorte d'unifier le pays et veiller à ce que la République soit « une et indivisible ». Ça a été dévastateur et ça a perduré jusqu'à récemment. Mes grands-parents parlaient gallo, et moi aussi un peu par conséquent, mais à l'école il ne fallait pas. Il fallait parler en bon français. Je ne voudrais pas être désagréable, mais parler de « régions reculées », c'est employer une expression qui elle-même porte des traces de la politique centralisatrice. Les régions sont reculées par rapport à quoi ? Par rapport au grand centre parisien qui a été construit pendant deux siècles à coups d'infrastructures en étoiles centrées sur la capitale ?

Vous revenez dans le livre sur l'histoire du label Virgin, Richard Branson est-il un génie ou simplement un malin ? Ce parcours pourrait-il être encore possible dans les années 2010 ?
Je n'oserai pas parler de génie, mais s'il y en avait eu plusieurs comme lui, cela aurait peut-être évité la concentration, la situation d'oligopole des majors et le maintien des prix élevées. Il est effectivement très malin. Richard Branson est un doux rêveur doublé d'un gestionnaire de fortune hors-pair. Je ne sais pas si son parcours serait encore possible dans les années 2010. Il faut faire le point sur le marché du disque et aux dernières nouvelles il ne va pas très fort, hormis un petit retour du vinyle. Pourtant, Richard Branson a commencé par la vente par correspondance, puis a fondé un label et, enfin, a installé des boutiques de disques (il a revendu le tout depuis). Côté labels ça foisonne ; il me semble qu'il y a de la place aujourd'hui pour d'autres plates-formes de ventes en ligne qu'Amazon ; il y a aussi de la place pour de nouveaux magasins de disques puisque certains magasins Virgin ont été fermés alors qu'ils étaient bénéficiaires. Je crois au moins à un retour des petites boutiques. Mais bon, moi-même je ne me risquerais pas si je ne décroche pas un jackpot du type Tubular Bells de Mike Oldfield, une bonne dizaine de millions d'exemplaires vendus, ça aiderait la trésorerie de la boutique pour démarrer… Le disque en tant que support a connu plusieurs sorts, d'abord marchandise à voler, il est devenu un objet de résistance. Comment vous expliquer ce parcours ?
Avant les années soixante les « jeunes » n'avaient ni culture propre ni argent de poche. Ils n'existaient pas, ni en tant que catégorie sociale en dehors de la famille ni en tant que « cible » commerciale. La pop-music, les Yé-yé et le rock ont été l'un des moyens de leur émancipation. En France, le magazine et l'émission de radio Salut les Copains ! ont joué un grand rôle, Rock & Folk et Best ensuite (ils étaient d'ailleurs en grande partie financés par la publicité pour des disques, des chaînes Hi-Fi, des amplis, des instruments…). Ensuite, le disque restait très cher, surtout le 33 tours, qui était le support par excellence de la culture rock des années 70. Alors forcément, la tentation était grande de voler les disques de groupes qui vantaient l'esprit sauvage. Le « stade ultime » a été de créer son groupe et de produire soi-même son propre disque. L'autoproduction, le disque était un acte de résistance face aux majors. Aujourd'hui le phénomène de concentration des majors ne peut pas aller plus loin, seules les lois contre les monopoles l'empêchent. Leur grande erreur est de ne pas avoir réagi à l'arrivée d'Internet. Les majors se sont cantonnées à lutter contre le téléchargement illégal sans proposer d'offres en ligne payantes. Le téléchargement illégal est lui-même un acte de résistance, mais tellement facile qu'il ne donne aucun frisson. On n'a pas la sensation d'enfreindre la loi. Le mp3, c'est seulement un fichier sur un disque dur.

Le support disque, c'est considérer la musique enregistrée comme une création artistique à part entière, avec une belle pochette, un beau livret et des notes de pochette bien écrites et informatives. La plupart des offres de téléchargement légal ne proposent pas de fichiers pdf avec pochette et livret. Le vinyle revient aujourd'hui parce que c'est une démarche d'esthète, un plaisir des sens : le toucher, posséder un bel objet, regarder et lire la pochette, l'écouter dans de bonnes conditions acoustiques… Personnellement, je pense surtout au CD. J'espère qu'il ne va pas disparaître. C'est le support de ma génération, il y a d'ailleurs des CD devenus pièces de collection.

Save the cd

!

Vous abordez peu la période des années 90 et 2000. L'underground est-il mort avec le rock alternatif né au milieu des années 80 ?

Avec Dominique Grimaud, nous souhaitions nous concentrer sur l'underground de l'après Mai-68 jusqu'au début des années 80, c'est à dire ce qui a rarement été abordé dans des livres (et parfois de façon erronée…). À partir des années 80 le contexte a beaucoup changé : la gauche au pouvoir, la libération de la bande FM, les subventions aux labels, la multiplication des supports médiatiques. Le rock alternatif des années 80 a bénéficié des subventions aux labels, grâce au « Plan labels » de 1987 à 1992. Il s'inscrivait dans les circuits officiels et n'était donc pas underground selon la définition courante (semi-clandestins, en dehors des circuits traditionnels…). De plus, le rock alternatif des années 80 ne proposait pas des formes musicales très expérimentales. D'ailleurs, je n'ai pas le souvenir que l'on qualifiait Les Garçons Bouchers ou la Souris Déglinguée « d'underground ». On parlait de « rock alternatif ». Voilà pour la définition, ensuite c'est une question de goûts et de vécu. Une frange du rap français était clairement underground et contestataire, et encore plus le mouvement techno et les free parties. Ni Dominique ni moi n'avons pleinement apprécié le rap français ni vécu le mouvement des free parties et des tecknivals, on ne pouvait pas prétendre faire des développements conséquents sur ces domaines. Par ailleurs, aux éditions Le mot et le reste a été publié le gros volume

Free Party

de Guillaume Kosmicki (lui a vécu ça de l'intérieur). Le bouquin fait plus de 700 pages !

Pourquoi n'y a t-il jamais eu de Beatles, de Rolling Stones ou de Pink Floyd en France ?

D'abord parce que le rock est à la base anglo-saxon, ensuite parce que les ingénieurs du son français étaient plus habitués à enregistrer de la chanson française. Ils n'étaient pas prêts à enregistrer des musiques qui jouent avec les limites de la prise de son, avec les filtres, la réverbération, les effets. Il leur importait surtout de placer la voix du chanteur en avant. En Allemagne il y a eu les ingénieurs du son Dieter Dierks et Conny Plank. Grâce à eux il y a eu Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk… J'ai publié

Can, Pop-Musik

aux éditions Le mot et le reste en 2013. Chez Can, les musiciens ont eu leur propre studio et étaient eux-mêmes ingénieurs du son. Ils ont pu produire leur musique comme ils l'entendaient. Dans les années 70, le rock allemand a été pendant un temps une véritable alternative au rock anglais, une autre manière de concevoir le rock, une manière essentiellement instrumentale d'ailleurs. Et puis, il y a eu les labels Ohr Musik, Brain Records, Sky Records, j'en parle dans mon livre

Au-delà du Rock

(Le Mot et le reste, 2007). En France, les maisons de disques ne croyaient pas à la possibilité d'un rock français, elles laissaient les grandes maisons de disques étrangères faire le boulot pour elles. Elle ne faisaient que relayer la distribution de produits d'importation.

Quels sont les groupes qui se sont le mieux exportés ? Et pourquoi à votre avis ? Magma est-il le plus fidèle ambassadeur de la France à l'étranger ?
Je pense surtout à Urban Sax, le projet scénique développé par Gilbert Artman après Lard Free, à partir de 1976. En l'espace de quelques années, Urban Sax est passé d'une petite dizaine de saxophonistes à 54 musiciens en 1979 et encore plus par la suite. Dans le genre « ambassadeur », Urban Sax est très bien placé, puisqu'il a carrément joué lors du G7 en 1982 au Château de Versailles avec retransmission en Mondovision commentée par Léon Zitrone. Quand même ! Urban Sax a voyagé à travers toute l'Europe, ainsi qu'à Alger, Istanbul, Tokyo, Vancouver, en Chine… Son succès est dû au fait qu'il s'agit d'un projet in situ, en plein-air, la formation « envahit » le lieu où elle joue et submerge la foule de boucles jouées aux saxophones, jusqu'à 60 000 spectateurs à Stockholm. D'un point de vue scénique Urban Sax est quasiment « hors concours ». Côté disques, Richard Pinhas a toujours une production prolifique et joue régulièrement en Amérique du Nord et au Japon. Très concrètement, lui comme beaucoup d'autres vendent plus de disques à l'étranger qu'en France, de trois à dix fois plus. Klimperei et ses mélodies fragiles sur instruments jouets a son fan club au Japon. Et Magma, effectivement a sillonné le globe depuis 1996. Là aussi, ce qui fait son succès, c'est son originalité et le côté impressionnant, le groupe a créé son propre univers sans essayer de copier qui que ce soit (mis à part John Coltrane…).

Si un terme devait désigner la musique produite aujourd'hui en dehors des cercles traditionnels : alternatif, indépendant, expérimental ou underground ? Pris une par une, qu'est ce que ces appellations vous évoquent ?

Ma perception du mot « alternatif » a changé au cours de l'écriture du livre. Mes échanges avec Dominique m'ont permis de comprendre que pour sa génération, le rock alternatif, c'est celui des années 70, alors que auparavant je considérais qu'il était exclusivement réservé à celui des années 80, que j'ai bien connu, vu que l'un de mes meilleurs amis au collège achetait beaucoup de rock français sur le catalogue VPC de New Rose, mais moi-même je n'ai jamais vraiment accroché. « Indépendant » me paraît plus lié aux années 90, mais que ce soit dans les années 70, 80 et 90, on se rend vite compte que beaucoup de labels étaient rarement totalement indépendants. Ils avaient besoin du réseau de distribution d'une grande maison de disques, ou de chaînes de magasins, lorsqu'un groupe prenait plus d'importance au niveau médiatique et en terme de ventes. « Expérimental » est un adjectif qui peut paraître un peu fourre-tout, mais on y a recours dès qu'une musique instrumentale échappe à toute catégorisation. « Underground » reste pour moi intimement lié aux années 70, à

Actuel

, à l'

underground free press

. D'ailleurs Le Robert historique indique que c'est « un terme daté, surtout employé dans les années 60 et 70 ». Pour aujourd'hui, j'emploierais plus volontiers le terme « expérimental », un peu fourre-tout comme je le disais, mais qui part de la musique elle-même, car ça ne sert à rien d'être alternatif, indépendant ou même underground si c'est pour faire de la merde. Le terme de « musiques inclassables » commencent quant à lui à avoir une certaine audience.

Pour creuser encore,

Au cœur du Magma

de Klaus Blasquiz vient de sortir, lui aussi aux éditions

Le Mot et Le Reste

.

Rod Glacial vient de se taper les discographies de Gong et Lard Free. Il est à plat mais sur Twitter - @FluoGlacial