La muralla de sonido

Este artículo fue publicado originalmente en Motherboard, nuestra plataforma de ciencia y tecnología.

Parecía simplemente otra reunión de Grateful Dead.

Tres quintos de la formación original estaban reunidos en Novato, California, en la sala de ensayo de la banda, un almacén pintado de rosa situado detrás de una pizzería. Bob Weir, Jerry Garcia y Phil Lesh, apenas cumplidos los veinte, estaban reunidos junto a un pequeño círculo de técnicos, audiófilos y psiconautas. No está claro quien organizó la reunión, por qué fue organizada, o qué se suponía que había que sacar en claro de ella.

Hicieron una lluvia de ideas sobre "lo técnico, lo musical y lo exploratorio" recuerda Dick Turner, un diseñador de amplificadores e instrumentos que estaba entre las personas reunidas ese día en Novato. "No había restricciones" dijo.

Fue un momento clave en la historia del sonido, el momento en que comenzó un proceso que terminaría en lo que fue el mayor y más innovador sistema de sonido jamás construido. Comenzó como una idea espontánea, una propuesta lanzada al aire bajo los efectos de la marihuana. Aquel singular grupo de ingenieros inventaron un gigante de más de 70 toneladas de peso, que utilizaba docenas y luego cientos de amplificadores, altavoces, subwoofers y tweeters y que tenían la altura de un edificio de tres pisos y una longitud de más de 30 metros. Su nombre solo podría haber sido "la muralla de sonido".

La muralla de sonido, o simplemente "La muralla", solo ocupa un instante en el horizonte histórico de los Dead, pero es la madre de los sistemas de sonido de todas las formas y tamaños, desde los de las discos boutique a los grandes artilugios desplegados en megafestivales o en estadios de 61.500 asientos como el Soldier Field en Chicago, donde los cuatro miembros de Grateful Dead que aún sobreviven, incluyendo a Weir y Lesh, dieron una serie de conciertos para conmemorar el 50 aniversario de la banda.

En el almacén rosa, no eran conscientes de que estaban a punto de revolucionar la ingeniería de sonido, la teoría acústica y la forma de experimentar la música en vivo durante las siguiente décadas. Alguien encendió un porro de marihuana.

Era 1969. Parecía que los sonidos que venían de Haight-Ashbury en San Francisco, la tierra prometida del rock psicodélico donde los Dead eran reverenciados como dioses, habían llegado hasta la Luna y más allá. Comparado con toda la producción musical electrizada hasta ese momento, la música sonaba más fuerte e imperiosa que nunca. Quizás las drogas tenían algo que ver con eso, pero existía una vitalidad en la música, algo sin precedente que resonaba en aquellos que creían que el momento de esta generación había llegado.

Solo había un problema. Incluso la mejor tecnología de amplificación de la época tenía un límite a partir del cual la música de la banda se distorsionaba. Francamente, cuando Garcia o Jimi Hendrix tocaban en vivo —a todo volumen— sonaba caótico. Los defensores del sonido de 1969 deben enfrentarse a los críticos que argumentan que en aquella época todo sonaba muy poco sólido debido a esas limitaciones técnicas. Esto no necesariamente cuestiona la pura y desenfrenada audacia de bandas del Baby Boom como los Dead, al menos no en su mejor momento. Lo que ocurría es que la tecnología de amplificación no estaba a la altura de sus ambiciones sonoras.

Costumbres como utilizar monitores en el escenario (esos altavoces que miran hacia los músicos para que puedan escucharse a ellos mismos), estaban relativamente en su infancia. Existían los sistemas de sonido tanto dentro de locales como al aire libre y los improvisados que transmitían los sonidos de una banda al publico. En esa época, los sistemas de sonido estaban colocados a la altura de los músicos, si no un poco más adelantados, y se diferenciaban de los amplificadores y altavoces, que estaban en la parte de atrás. El resultado era que los sonidos de un músico por lo general estaban mezclados con un sonido envolvente, turbios ecos, distorsión y sonidos del público. Las frecuencias de audio inestables pasaban sobre el público, rebotaban en las paredes y se desvanecían en el espacio.

Era muy difícil para Weir, Garcia, Lesh, Ron "Pigpen" McKernan y Bill Kreutzmann —los fundadores de Grateful Dead— escucharse individualmente y al resto de la banda cuando tocaban en vivo.

La crisis de sonido que sufrieron los músicos que pasaron al formato eléctrico durante la guerra de Vietnam es una disonante verdad que se suele obviar en los anales de la historia de la música moderna, un profundo ejemplo de cómo se pasaban por alto las dificultades técnicas en favor de una forma narrativa más elevada. El sonido que alteró radicalmente el arco de la historia y de la música no era perfecto, y esta imperfección tenía su origen en los rudimentarios sistemas de sonido. Desde una perspicaz y moderna perspectiva sonora, la música en vivo de 1969 era tolerable en el mejor de los casos y confusa en el peor. Pero eso iba a cambiar.

Bear hablando sobre ver el sonido.

Si la reunión hubiera tenido un consejero, este habría sido August Owsley "Bear" Stanley III, el renombrado químico de LSD y visionario del audio, quien financió a los Dead y grabó en vivo a la banda desde sus primeros conciertos.

Bear, nacido en Kentucky y exbailarín de ballet, estaba obsesionado con el sonido, tanto como concepto como con su forma física. Mickey Hart, el segundo batería de los Dead, explicó a Rolling Stone la noche de 1974, antes de un concierto de los Dead en el Winterland Ballroom de San Francisco, en la que encontró a Bear en un momento íntimo de comunión sonora con algunos de los altavoces de la banda. Bear estaba solo, según recuerda Hart, llorando y hablando con ternura a los aparatos electrónicos como si fuera personas.

"Yo te amo y tú me amas", le decía a los altavoces, "¿Cómo has podido fallarme?"

Bear tenía buen oído y dinero. Ya se había instaurado como la principal fuente de suministro de grandes cantidades de LSD de calidad que circulaba por el área de la bahía y más allá. Se transformó en el gurú del audio de los Dead y en su benefactor, y si alguien quería que la banda solucionara sus problemas de sonido, ese era él. Bear sabía que la banda podía sonar mejor, más transparente y con más fuerza; era el momento que cualquier Deadhead, los fanáticos de Grateful Dead, considera como el periodo más importante en la trayectoria de la banda. Bear había estado callado durante la reunión en el almacén rosa, dice Turner, hasta que intervino.

"¿Sabéis?, la solución para el sistema de sonido es que esté detrás de la banda", dijo Bear.

Él pensaba que con esta configuración, que lograba que la banda y el público escucharan lo mismo, eliminaría el efecto feedback que resultaba de una señal de salida dirigida a una señal de entrada. Bear tuvo la visión de que la banda y el público experimentaran lo mismo. Eso cerraría el espacio entre artista y público, los dos escucharían la misma mezcla emitida horizontalmente desde un backline unificado "como si todos estuvieran tocando en acústico", dijo Turner, quien también me dijo que Bear era el único en esa reunión que no pensaba que la banda se ahogaría en el feedback si los micrófonos de voces estuvieran apuntando hacia sus amplificadores y altavoces.

Era una idea loca en la época, y eso fue precisamente lo que hizo que la idea de colocar a toda la banda al frente de su sistema de amplificación reverberara como una visión profética.

Turner me dijo que la idea de Bear fue "archivada" tras la reunión, pero que la idea de tener a todos los miembros de la banda tocando frente al sistema de sonido comenzó a filtrarse en la memoria colectiva de los Dead y su equipo. Después de un pequeño periodo de experimentación, que terminó en 1974, se creó un sistema de sonido que situaron detrás de la banda y que hacía las veces de sistema de control. Separaba las voces del resto de instrumentos, cada uno de los cuales tenía su propio sistema de sonido. Esto producía una claridad sorprendente en la mezcla en vivo de los Dead y dio paso a una continuidad audiovisual casi primordial.

El sistema también fue el primero en utilizar una torre de altavoces (uno sobre el otro) diseñados para controlar la dispersión de sonido a través del rango de frecuencia. También utilizó el único sistema de micrófonos con supresión de ruido, para que el sonido de los instrumentos no se mezcle con la voz.

No ha existido nada parecido desde entonces. La base científica de la muralla estaba tan adelantada a su tiempo que todos los entrevistados para este reportaje, incluyendo algunos de los ingenieros originales y miembros del equipo, dicen que casi todos los componentes del sistema no han tenido competencia desde entonces.

"Los tonos de los instrumentos, la claridad… no ha tenido competencia", dijo Turner, fundador de Alembic, un fabricante de guitarras eléctricas, bajos y preamplificadores cuya relación cercana con los Dead resultó ser indispensable para conceptualizar y crear la muralla. "Es tan simple como eso", dice.

LA FUNDACIÓN

Los Grateful Dead hicieron casi 150 conciertos en 1969. En ese tiempo tocaron con cualquier sistema de amplificación que pudieran conseguir; eran una banda capaz de lograr mucho con poco. El arte de emitir ruidos estaba limitado, en ese entonces, por los rangos de frecuencias que tuvieran los amplificadores, los altavoces y el subwoofer y por el tipo de configuración que utilizaban, por no hablar de la forma del espacio donde iban a tocar y de su sistema de sonido. Por si no fuera poco, la fórmula que utilizaban los técnicos de sonido en 1969 era: "cuanto más fuerte, mejor".

La obsesión de los Dead con el sonido rayaba la compulsión. Fueron una de las primeras bandas, si no la primera, en utilizar un 16 pistas en un estudio de grabación. Se esforzaban en replicar en vivo la misma precisión técnica que en el estudio, pero seguían casi sin poder escuchar nada de lo que tocaban, solo sonidos distorsionados que salían del sistema de sonido en que les tocaba sonar aquella noche. Era un dilema tecnológico de proporciones existenciales y colgaba sobre las cabezas de la banda y sus confidentes como una tenue sombra.

La muralla siempre fue un trabajo en progreso, un ejercicio de apaños continuos. Richard Pechner, el carpintero que ayudó a construir las cajas de los altavoces para la muralla (y cuyas emblemáticas fotografías entre bambalinas de la banda y el sistema de sonido se ven aquí), me dijo que era un incansable "comité en constante experimentación".

Por eso es difícil decir que el primer concierto con la muralla ocurrió en tal o cual fecha, digamos el 23 de marzo de 1974 en el Cow Palace, a las afueras de San Francisco, concierto que algunos consideran la primera vez que los Dead utilizaron la muralla de sonidos "completa".

Un momento importante ocurrió en el Boston Musical Hall en noviembre de 1973, me dijo Turner. Cuatro años habían pasado desde que Bear habló en el almacén pintado de rosa. Los Dead hacían más actuaciones en locales grandes a la vez que llevaban sus directos a territorios cada vez más desafiantes. Una versión de 30 minutos de "Dark Star", una de las canciones favoritas del público, podía ser una difícil experiencia capaz de frustrar hasta al Deadhead más devoto, así como a la banda y su equipo, debido a los problemas de sonido.

"No había tecnología para los instrumentos electrónicos", contó Lesh a Rolling Stone en 2011."Comenzamos la conversación preguntándonos cómo podíamos superar la distorsión y obtener el tono musical puro. [Bear] investigó y dijo 'Utilicemos los altavoces Altec, amplificadores hi-fi y otros amplificadores de cuatros tubos, uno para cada instrumento y los ponemos sobre un trozo de madera'. Tres meses después estábamos tocando con el sistema de sonido de Bear".

Bear había alquilado una casa en Watts, Los Ángeles. Abrió sus puertas a la banda, que descubrió que "estaba repleta de altavoces de estudio de alta calidad, como los de los cines", le dijo Weir a Rolling Stone. "Un día, [Bear] anunció 'Bueno, estamos haciendo un trabajo de la hostia, aquí'. Estaba en lo cierto: había música, química y participación social".

Mientras tanto, Turner, Ron Wickersham, Bob Matthews (el otro fundador de Alembic) y el resto del creciente grupo tras la muralla estaban muy centrados en salvar el abismo entre el microcosmos del escenario y el macrocosmos del auditorio. Gradualmente buscaban eliminar las diferencias entre los monitores que utilizaban los Dead en el escenario y lo que escuchaba el público.

"Comenzó a tener sentido, ya que el público podía oír lo que oía la banda", me dijo Turner.

Los Dead utilizaron una protomuralla en su actuación en el Boston Music Hall, en otoño de 1973. Era un equipo caótico que no dejaba de ser un sistema estéreo convencional, según Turnet. Los altavoces del escenario formaban columnas, un versión preliminar de las torres que estaban por llegar. Los altavoces JBL y los tweeters ElectroVoice estaban juntos, en cajas marca Alembic, conducidos por amplificadores McIntosh. El "sistema de sonido Alembic", como era conocido, había crecido tanto que cuando fue trasladado al Music Hall no había suficiente espacio para ponerlo en las posiciones habituales en el escenario, es decir, a la derecha y a la izquierda, dijo Turnet.

"Así que lo pusimos en el andamio, básicamente detrás de la banda", dice Turner, tal como lo había previsto Bear, "Este fue el gran paso para demostrar que la muralla de sonido podía funcionar".

Y aquí es cuando las cosas comenzaron a suceder.

"Comenzamos a manipularlo y a entender cómo funcionaba", me dijo Turner. Fabricaban sus propios cables y conexiones de audio, explica, porque en aquella época no había herramientas de calidad. Arreglaban los altavoces que habían explotado o se habían roto. Reemplazaban los diafragmas de los tweeters cuando era necesario. "Era un experimento gigantesco", me dijo Turner, "pero no era a tontas y a locas". Había sólidos razonamientos tras cada uno de los componentes del sistema, incluso los conectores y enchufes que utilizaban para conectar los altavoces. "Estábamos trabajando con lo que tuviéramos disponible y también con algunos fundamentos precientíficos".

Muchos de estos fundamentos pueden encontrarse en los escritos del fallecido ingeniero de la RCA Harry Olson. La biblioteca de física de UC-Barkeley tiene una copia del libro de acústica de Olson, ya descatalogado. Olson perfeccionó el micrófono e hizo un trabajo sin precedentes con los altavoces y la dispersión, entre otras cosas. Cuando a los Dead les llegó a las manos el manual, a través de John Curl, un ingeniero de Alembic, hicieron fotocopias para compartirlas con el comité de la muralla.

"Todos teníamos la biblia de Harry Olson", dice Turner.

No está claro si algunas de estas fotocopias llegaron a Dan Healy, que se convirtió en el técnico de sonido de la banda. No pude contactar con Healy, pero previamente dijo que en 1970 "había llegado al fondo de la investigación" que habían hecho los laboratorios Bell en 1920. Los Dead no tuvieron más opción que entrar en territorio desconocido con la muralla, algo que avanzó exponencialmente más allá de la comprensión del sonido que tenía el grupo, dice Healy.

"Provocó grandes cambios… que aun hoy están ocurriendo en la industria del sonido", le dijo Healy a Jym Fahey en 1992. "Descartamos tantas cosas que te sorprenderías. Y verificamos muchas cosas también. En el periodo entre 1969 y 1974, la industria del audio fue revolucionada por completo y los Grateful Dead estuvieron en el centro de todo esto".

En su apogeo, la muralla de sonido utilizaba cerca de 600 altavoces JBL (de 15, 12 y 5 pulgadas) y más de 50 tweeters ElectroVoice, todo controlado mediante 50 McIntosh MC3500 y MC2300, que eran amplificadores de tubos, uno de los más eficaces del momento.

Se tardaba un día entero construir la muralla, incluyendo sus andamios y luces, que juntos pesaban más de 75 toneladas. Todo resultó ser muy pesado, laborioso y caro como para que los Dead pudieran utilizarlo durante más de un par de años. La banda solo utilizó versiones de la muralla en giras por EE. UU. entre 1972 y 1974.

"Era sencillamente maravilloso, pero había un problema…" dijo Dennis "Wiz" Leonard, un ingeniero de audio que trabajó en la muralla, "era muy poco práctico".

El proyecto de los Dead vivió poco, pero todavía sigue destacando. Pese a que por sí sola se eleva sobre el registro musical de la época, la muralla también llevó el arte y la ciencia de la amplificación en directo a nuevas alturas. Este es quizás el último legado de este sistema.

La muralla sonaba fuerte, pese a que no es el sistema de sonido más bestia que ha sido construido. El sistema de sonido construido por James Murphy de LCD Soundsystem y DFA Records, llamado Despacio, suena a 50.000 watts. Lo que no es nada comparado con el sistema de sonido que está en la Large European Acoustic Facility en los Países Bajos, que te podría matar si lo escuchas a máxima capacidad.

Pese a esto, con cerca de 28.800 watts de potencia continua en su punto más alto, la muralla era el sistema de sonido más potente construido hasta ese momento y por un margen considerable. Los niveles de la muralla sobre el escenario fueron registrados una vez cerca de los 127 decibelios. Eso es tan potente como el sonido de un avión militar despegando mientras estás a una distancia de 15 metros. Pero pocas personas que vieron un show con la muralla o trabajaron en el diseño y perfeccionamiento de la muralla, dirían que el sistema sonaba como un F-16. La muralla emitía una mezcla tan clara (esta grabación de un show con la muralla en Jersey City, New Jersey es un buen ejemplo) que simplemente no parecía sonar fuerte. Así de alta era su calidad de sonido.

"Era increíble cuando funcionaba todo el sistema", dice Turner. Él recuerda un show al aire libre en Santa Barbara, California, en algún momento de 1971 o 1972, cuando la muralla aún estaba en su infancia, ese día él se alejó casi 800 metros de la muralla mientras la banda probaba sonido a través del sistema. Turner podía escucharlo todo desde ahí, muy claramente, corroborando la idea de Bear que el sonido podía viajar 800 metros antes de comenzar a degradarse. "Era fenomenal", dijo Turner, "Era realmente asombroso".

Wiz recuerda una experiencia similar con la muralla en 1973 en el Roosevelt Stadium, a las afueras de la ciudad de Nueva York. Wiz se colocó al final del aparcamiento. La banda, que en este punto podía atraer a miles de personas para un show al aire libre, estaba probando sonido sobre lo que sería el home plate y el sonido pasaba sobre las gradas. Su estimación es que 100.000 personas podrían haber llenado el espacio entre la muralla y sus oídos.

"Pese a que el viento estaba influyendo en el sonido, porque de cierta forma se lo llevaba, se escuchaba muy claro ahí afuera", dijo Wiz, quien se unió a los Dead en 1972 mientras trabajaba para Alembic, "La coherencia de las ondas a medida que se propagaban era realmente increíble".

No se conocían aún, pero mis padres estaban en el mismo show al aire libre en Des Moines, Iowa, el 13 de mayo de 1971, viendo una de las versiones preliminares de la muralla. Mi madre estaba en el escenario, ella más tarde hornearía galletas de chocolate para la banda porque trabajaba para Howard Stein (un legendario promotor de bandas de rock de Chicago). Mi padre, que luego hizo trabajos ocasionales en el escenario, como poner las alfombras orientales sobre las que tocaba la banda en shows del medio oeste, estaba a 20 personas del lado izquierdo del escenario.

"Dados los años que han pasado desde que sucedió y mi posición —cerca y a un costado— es difícil recordar detalles específicos", me dijo mi padre, "Pero sé que el sonido era bueno para ser un show al aire libre".

Estos momento de pureza, que están suspendidos en el tiempo como notas musicales sin fin, son los que hicieron que el pensamiento y la creación de la muralla "fuera tan importante para la música en vivo", dice Wiz.

"El futuro era una menor distorsión", agregó, lo que a finales de los 70 significaba controlar la dispersión del sonido a través de todas las frecuencias. En un show de rock con sonido coherente se necesitaba controlar horizontalmente las frecuencias que llegaban al público, contrario a explotar distintas cantidades de distintas frecuencias en el espacio.

Esta era la idea básica detrás de la muralla desde el comienzo, de acuerdo con Turner. Él dijo que la detallada afinación aún es el método más aceptado para impulsar las señales ruidosas: o sea el estéreo. La forma más fácil de imaginar el estéreo es pensar en cómo una reproducción de ondas de sonido que parecen venir de distintos lugares pese a compartir la misma señal de origen. Esto produce un efecto de rebote con algunos sonidos proviniendo desde la izquierda, la derecha, el centro y así, cuando en realidad todos los sonidos se enfocan en un punto del amplificador (usado como término general) o una red de amplificadores, el sistema de sonido. En una palabra, el estéreo es engañoso.

Esta era la gran queja de Bear con las voces en directo, que no parecían salir de la boca del cantante, o los rasgueos que no venían de la guitarra y así con la batería, el bajo, el piano. Turner recuerda que Bear se quejaba que "el estéreo no funciona" por la siguiente razón: en la teoría y práctica el estéreo es una ilusión. Dos innovaciones clave que surgieron en la muralla (los micrófonos que cancelan el ruido y las torres de altavoces) destruyeron la ilusión del estéreo trayendo a los Dead de vuelta a la vida.

Pocos le creyeron a Bear cuando dijo que los Dead no transmitirían olas de feedback si la banda tocaba con todos los equipos a su espalda. Pero fue la seguridad de Bear, la que entendió Ron Wickersham según dijo Turner, a la hora de asegurar que los micrófonos de las voces y los altavoces a los que estaban dirigidos iban a lograr respuestas "planas" (lo que significa que reproducían los sonidos desde fuentes de entrada con un alto nivel de precisión), por lo que el feedback no iba a ser un problema.

Turner me dijo que esto resultó una verdad que nadie esperaba, pero no tan real como Bear y Wickersham esperaban. Por lo tanto la mayor razón para el pionero sistema de cancelación de ruido de la muralla, agregó Turner, era la "cancelación de todo lo que fuese recibido de igual forma".

Si se consulta cualquier foto o grabación de los Dead tocando delante de la muralla y es difícil no darse cuenta del par de micrófonos omnidireccionales que están en los módulos de voces fuera de fase, lo que significa que se cancelan a sí mismos. Da igual quién estuviera cantando, digamos que Weir estaba cantando en el micrófono de arriba, que estaba 7 centímetros sobre el micrófono de abajo que tomaba sonido ambiente del escenario. Las dos señales eran enviadas a un amplificador especial que las combinaba, cancelando efectivamente el sonido de la muralla, que era simplemente el sonido común del micrófono. De aquí salía la voz amplificada de Weir de forma muy clara.

Si alguno de los vocalistas de los Dead no estaba cerca de sus respectivos micrófonos, entraban en una fase de problemas que producía un efecto vocal muy nasal, como de dibujo animado. Rob Jaczko, jefe del departamento de producción musical e ingeniería en el Berklee College of Music, me contó por email que los micrófonos que cancelan el ruido no solo eran poco efectivos a la hora de grabar, también tenían un "sonido deficiente". Jaczko no fue parte de la muralla y sólo puede hablar basándose en información que escuchó.

Pese a esto, el sistema de micrófonos que cancelan ruido utilizados en la muralla creció en 1973 utilizando líneas monolíticas horizontales diseñadas para controlar la dispersión de frecuencias. Físicamente esto funcionaba haciendo coincidir la altura de las torres de altavoces con las ondas acústicas, que fueron creadas para tener una distorsión intermodular muy baja. Es una cualidad que Turner recuerda como tener el efecto de un gran órgano.

"Lo que quisieras que estuviera en el sistema de sonido, estaba", dice, "lo que no querías no estaba ahí".

Esto es porque la muralla era un sistema de sonido hecho de sistemas de sonido, eran seis sistemas de sonido, uno para cada instrumento. La guitarra, la guitarra rítmica, las voces, el bajo, la batería, cada uno tenía un sistema de sonido propio de acuerdo al boletín Deadheads número 19, publicado en diciembre de 1974. Esto terminó con la idea de tener que mezclar todo a través de un set de altavoces. La "mejor cosa, además de la torre de altavoces" de la muralla, me dijo Wiz, era que no se necesitaba ajustar los niveles en una mesa de mezclas.

La muralla fue el primer sistema de sonido de su tipo en eliminar la necesidad de un sonidista frente al escenario que estuviera haciendo la mezcla de los distintos monitores utilizados por la banda. Cada uno de los micrófonos de voz en la muralla tenía una función para controlar el volumen, entonces la banda tenía la posibilidad de mezclar las voces sobre el escenario a medida que tocaban. Cada miembro de la banda también tenia control total de su ambiente sónico y la posibilidad de mover los niveles no sólo de los monitores que hacían sonar los instrumentos de los otros músicos, también de sus propios instrumentos.

"Por lo que sé, el técnico de sonido debe ser tan superfluo como las tetas de un jabalí", escribió Bear años después. "Todo lo que debería hacer es preocuparse de que las cosas funcionen y no se rompan; enchufar los cables y desenchufarlos. Todo el control de lo que recibe el público debería estar en las manos de los artistas sobre el escenario. Esa es la única forma en que estarás cerca del verdadero arte".

Entonces detrás de cada miembro de la banda, digamos García, había una torre de altavoces. Este era su propio sistema, una fuente única con solo una tarea: amplificar su guitarra.

"Todo su sonido, excepto por un par de altavoces que solo la banda podía escuchar, venía de ahí" dijo Wiz. "Si te centrabas en él, mirando a Jerry sobre el escenario, te dabas cuenta de que todo el sonido venía desde donde él estaba. Lo mismo con Bobby, lo mismo con el piano, lo mismo con la batería".

Esta continuidad audiovisual era el sello de calidad de la experiencia frente a la muralla de sonido. Creaba lo que Turner llama un "acontecimiento macroacústico". Tocaba una fibra acústica primordial, al menos en aquellos que estaban más cerca del escenario. La localización del sonido es uno de los mecanismos auditivos más antiguos y perfectos de la humanidad, después de todo.

"Es lo que los cazadores y recolectores utilizaban para sobrevivir", dijo Wiz. Son estas conexiones precognitivas entre nuestro oído interno y los músculos del cuello, explicó, que se activan cuando oyes sonidos pasajeros con los que es imposible no darse la vuelta para mirarlos debido a un estimulo auditivo. "Es muy poderoso", dijo Wiz, "la esencia de la muralla de sonido es que el panorama es real e incorruptible".

En otras palabras, alguien del público frente la muralla creía que las voces que oía venían efectivamente de la boca del cantante. Creía que los bajos venían desde el bajo de cuatro cuerdas marca Alembic y hecho a medida de Lesh; que el vasto repertorio de acordes de Weir realmente salía de su Gibson 335; que los golpes marciales de Kreutzmann en realidad nacían de cuando la baqueta entraba en contacto con el parche; que los sonidos de García eran lágrimas de su guitarra Doug Irwin/Alembic hecha a medida. Imagina los juegos mentales que esto producía en todos los que estaban frente a la muralla, la banda incluida, quienes también tomaban una o dos dosis de los que podría haber sido el legendario LSD de Bear.

Este titánico sistema de sonido difícilmente pasaba desapercibido, por eso estaba a oscuras cuando la banda tocaba en interiores. Las luces de la muralla oscurecían el sistema. Había que hacer algo para que el sistema de sonido no fuera el centro de atención.

"Cuando sabes que las cosas están funcionando es cuando no te preocupas del equipo, te preocupas de la música", me dijo Turner, "y ahí incluso el mejor equipo desaparece".

Era una experiencia íntima. "Las luces que fluyen se hacen más liquidas; se extiende como dedos que se funden; alcanza el espacio exterior" así se describía la experiencia con la muralla en uno de los primeros folletos, "las gotas se cristalizan en música y caen nuevamente a tus pies".

"Fue un exceso miserable" dice Weir sobre la muralla, "Pero éramos conocidos por eso. Intentábamos lo que fuera. Funcionaba para las personas que estaban en las últimas filas. Creo que ellos disfrutaban mejor que nadie este sistema de sonido"

La muralla permitía a la banda "tocar superfuerte sin quedarse sordos ni freír los oídos de los de la primera fila y lograr un sonido fuerte y claro en el fondo de un gran espacio, así como un control musical supremo, porque todo funcionaba desde el escenario", le dijo Phil Lesh al San Francisco Chronicle antes de un concierto en marzo de 1974 en el Cow Palace, que algunos consideran como la primera aparición de la muralla "completa". "Para mí es como pilotar un platillo volante o ir sobre tu propia ola".

Pero no funcionaba con completa estabilidad; cada noche era un reto para la banda y su equipo. Siempre había fallos en la muralla y los componentes del sistema a menudo se rompían.

"Cuando funcionaba, funcionaba realmente bien", admite Turnet. "Cuando no, era un problema, pero para eso estábamos nosotros".

LA CAÍDA

Todo tiene su precio. Pechner, el carpintero de la muralla, una vez explicó a Audio Junkies que recuerda haber oído a alguien en alguna reunión durante la época de la muralla diciendo que un año de diseño, experimentación y puesta a prueba costó más de 275.000 dólares (fue imposible confirmar en qué año se celebró esta reunión, pero según la inflación, 275.000 dólares en 1974 equivaldrían a más de 1,3 millones de dólares de hoy). "Estoy seguro de que el coste fue mayor", dice Pechner. Sea cual fuera el coste de la muralla, con todos sus gastos asociados, como pagarle al equipo, por poco llevaron a la banda a la bancarrota.

"Pienso que con una visión amplia e histórica del fenómeno de Grateful Dead, es innegable que la muralla casi los destruyó financieramente", me dijo Nicholas Meriwethe, conservador del archivo de los Dead en la Universidad de California, Santa Cruz, "Los dejó tiritando".

Hacia finales de 1974, la muralla había alcanzado su apogeo. Luego desapareció.

"Oigo los rumores", dice Turner, "Hay un almacén aquí o allá. Hay un montón de esto, hay otro montón de aquello. ¿Quién sabe? Yo no sé. Entropía, ¿sabes? Se derritió".

Aquí es cuando la historia se torna confusa.

"Lo que yo sé es probablemente lo que tú sabes", me dijo Meriwether. "Weir dio una entrevista en la decadencia de la muralla de sonido en la que decía, 'Vamos a vender componentes de ella y vamos a guardar otros componentes. Por lo que sé, eso es cierto".

Este es el tipo de información que el archivo (esa colección de imágenes, pósteres y cosas relacionadas con los Dead) "realmente no refleja". Hace poco adquirió materiales guardados por un antiguo y desconocido empleado en la oficina de los Dead, que incluía algunos de los dibujos originales de la banda en los que aparecían los planos de cuando empezaron a idear la muralla, a comienzos de los 70.

"Ese momento es una pasada", dice Meriwether, quien subraya el hecho de que "mucho material de la muralla fue documentado casualmente".

Le pregunté si podría decirnos qué piezas de la muralla se destruyeron y quién se quedó con qué. Meriwether afirma que todo lo que me contó era de oídas, pero dijo que la muralla, que era modular, fue construida de tal modo que no se podían desmontar partes enteras para venderlas, o como dice la leyenda, dárselas a Hot Tuna, Jefferson Airplane y otras bandas cercanas a los Dead. Era un sistema construido con componentes de muy alta calidad, incluyendo elementos de los altavoces como los drivers (los transductores que convierten la energía eléctrica en ondas de sonido) y todos esos amplificadores de tubo McIntosh MC2300.

"Esos eran lo más", dice Meriwether, "Todos los querían".

Da la impresión de resultó mucho más difícil salvar otras partes de la muralla, como el sistema de micrófonos que cancelaba el sonido. Meriwether cree que hubo ciertos componentes del sistema de sonido que simplemente no fue posible reciclar, pero él sabe con seguridad que los Dead reutilizaron partes de la muralla.

"Que se haya desmantelado la muralla no significa que no hayan continuado utilizando los drivers, los elementos y componentes de la muralla años después".

Por ejemplo, hubo unos conciertos durante 5 días en el Kaiser Convention Centar en Oakland, California, en septiembre de 1979, donde los Dead utilizaron la sección de voces de la muralla. Los Dead estaban de gira con la sección de piano, un gabinete de aluminio diseñado por Bear y rodeado de una amortiguación hecha de goma, un componente de rango medio para un "pequeño sistema de sonido que servía para espacios con capacidad de 3.000 personas", me dijo Wiz. Kaiser tenía esa capacidad y Wiz me dijo que al lugar acudieron "todos los que vivían en la bahía y el sistema de sonido algo tuvo que ver".

La sección de voces, que aparentemente estaba abandonada en un almacén, fue reutilizada con altavoces de 12 pulgadas y luego agregada al sistema de sonido utilizado en Kaiser. Fue entretenido utilizar 16 subwoofers me dijo Wiz, que fueron creados originalmente para Apocalypse Now.

También hubo unos conciertos de Año Nuevo en el Oakland Auditorium unos meses después, en los que utilizaron un pequeño sistema de sonido que tenía componentes de la muralla. Pero eso fue todo.

"Creo que es la ultima vez que esas cosas vieron la luz", dice Wiz. También me dijo que la muralla de sonido dejó de sonar hacia el final de 1974. Los Dead eran una banda-negocio a esas alturas, con grandes operaciones y ambiciones. Decidieron tomarse un descanso de las giras hasta 1976. Estaban agotados.

Con el tiempo, el extenso grupo de personas que ayudó a construir la muralla se "balcanizó", me dijo Turner. La cohesión se desvaneció al mismo tiempo que Alembic se desmoronaba, alejándose cada vez más de los Dead, según con Turner.

"Cada uno tenía su propio pedazo", dice Turner, quien abandonó Alembic en 1978. "Fue realmente duro".

Wiz lo recuerda de otra forma. El equipo de la muralla, dice, "era una maquinaria que funcionaba a la perfección". La muralla era tan poco práctica que solo los Dead podían utilizarla. No había otros músicos al comienzo, porque al sistema de sonido podía dársele un uso convencional. En la búsqueda de un gran sonido y para ver a los Dead retomar su destino acústico, los miembros de la banda tenían que dejar de lado cualquier sutileza.

Wiz, quien ahora es supervisor y mezcla grabaciones en Skywalker Sound, dijo que todavía escucha el trabajo de los Dead lanzado entre 1972 y 1978, años en los que él fue el manager de la banda mientras estaban de gira. Él se quedó con un par de cajas que construyó hace años, altavoces y un driver de 12 pulgadas que fueron parte original de la muralla de sonido.

"Es genial tenerlos", dijo Wiz.

Existen voraces coleccionistas que gastan miles de dólares para tener este tipo de recuerdos. En las casas de subasta y los foros en línea hay un intenso clamor por la muralla.

En 2007, dos altavoces de la muralla, cubiertos con pegatinas, grafitis de la banda y supuestamente los últimos en existencia, aparecieron en Bonhams, la casa de subastas británica que afirma ser "una de las mayores y más antiguas casas de subasta de piezas de arte y antigüedades". Las dos cajas se vendieron por 2.800 dólares. Cinco años después, también en Bonhams, dos altavoces que correspondían a la parte de García se vendieron por 12.500 dólares.

También en el 2007, Simon Babbs (cuyo padre, Ken, participó en los originales Kool-Aid Acid Tests, con música de los Dead) vendió por una cantidad indeterminada de dinero una caja de la muralla. A comienzos del 2013, otra caja con viejos altavoces se vendió en eBay. No he podido encontrar ningún registro de la venta o contactar con el vendedor, quien aseguraba que estas cajas venían de la muralla. Una fuente fiable me dijo que Dan Healy estaba tras esa venta y que logró unos buenos 3.100 dólares por ella.

Después de cuatro décadas, los componentes electrónicos de corta vida y 75 toneladas siguen provocando fascinación no solo entre los devotos Deadheads, sino también entre melómanos, ingenieros e historiadores, algunos de los cuales no pueden estar menos interesados en la música de los Dead. Como testimonio de la física de la muralla, un par de altavoces de García utilizados durante un pequeño periodo en los 2.318 conciertos que la banda hizo en sus 30 años iniciales, pueden venderse por más de 10.000 dólares en una casa de subastas. Los reputados componentes de la muralla son buscados como si fueran fragmentos acústicos del santo grial.

Pero para otros incluso los componentes verificados de la muralla no hacen más que ocupar espacio. Meriwether dice que no ve mucho valor en exhibir antiguos componentes de la muralla, y menos aun en buscarlos.

"No sé si realmente estaría interesado en buscar piezas de la muralla", me dijo Meriwether. Él prefiere ver las fotos, los esquemas y las cartas sobre el sistema de sonido. A su parecer, es este tipo de software, y no el hardware, lo que ayudará a que en 200 años se entienda lo que la muralla de sonido representaba.

¿Qué representaba?, pregunté.

"La muralla de sonido representa la primera culminación de la dedicación de la banda a perfeccionar su actuación en directo", me dijo Meriwether, "de controlar su sonido en vivo con la misma perfección con que aprendieron a controlar la grabación en estudio".

ECOS

A John Klett no le interesan particularmente los Dead. Pero de alguna manera está en deuda con la banda, su equipo y las ambiciones acústicas que persiguieron sin descanso, especialmente durante los años en que estuvo activa la muralla.

Si no fuera por ellos, el sistema de sonido de 50.000 vatios que fue diseñado y construido por él junto a James Murphy probablemente tendría un aspecto y una acústica muy diferente a la que tiene hoy en día en discotecas de todo el mundo. Incluso tengo la impresión por Klett que Despacio, que es como se llama el sistema de sonido, nunca habría sido construido si no hubiera sido por el trabajo que los Dead y su equipo dedicaron a la muralla hace décadas.

"Si te paras a pensar, los Grateful Dead iniciaron negocios enteros, me dijo Klett, "Estos tipos estaban locos".

Era 1997. Habían pasado dos años desde que los Grateful Dead se desvanecieron después de que las drogas, las giras sin descanso y los demonios de la fama acabaron con García. James Murphy, un joven DJ y productor que vive en Nueva York, quería construir un estudio en Brooklyn y supo que Klett lo podía ayudar.

"No sé quién le dio mi número a James", dice Klett, técnico de estudio, consultor e ingeniero de grabaciones también residente en Nueva York, "pero me encontró, me llamó y dijo 'Voy a crear un estudio'".

Los dos comenzaron a construir el estudio y acabaron como compañeros que continúan trabajando juntos a día de hoy. Junto a los 2ManyDJs, David y Stephen Dewaele, Murphy y Klett estuvieron dos años creando Despacio. Es un buen nombre para un sistema de sonido que toca vinilos de 45 rpm y siete pulgadas a 33 rpm. Despacio hace parecer que todos los sistemas de sonido de los clubes estuvieran hundidos en un agujero.

Pero si hubo un sistema que apareció en los primeros esquemas, antes de que los cuatro músicos comenzaran a construir Despacio, explica Klett, es el sistema de sonido de alta fidelidad en Paradise Garage en el SoHo, quizás la discoteca underground más importante de la historia del pop contemporáneo y la música bailable. Pero incluso esta referencia es poco para Despacio. Klett afirma que es "algo único".

Esquema de uno de los siete altavoces de Despacio. Imagen: John Klett.

La verdad es que no existe un sistema de sonido, actual o pasado, que se parezca a Despacio. Al lado de la muralla, Despacio es una miniatura. Pesa 4,5 toneladas y está compuesto por siete altavoces McIntosh en una torre de 3,5 metros de alto y un par de subwoofers de 21 pulgadas, todo dentro de una estructura metálica revestida de madera. Cuando debutó el 2013 en el Manchester International Festival, Despacio llegó a 150 decibelios, casi la misma potencia que la de un jet despegando a una distancia de 8 metros, capaz de romperte los tímpanos.

Es mucho más potente que la muralla y solo a un 20 % de la capacidad total de Despacio, como le dijo David Dewaele a Wired UK. Hay que procurar no machacar a los asistentes con ruido, sino ponerlos en tono con un completo y ecualizado rango de dinámicas de audio, justamente para no presionar a Despacio a que llegue cerca de su capacidad máxima.

"Hay mucho espacio" le dijo Klett a Wired, remarcando el timbre limpio y relajado de Despacio.

Perfectamente podría estar hablando de la muralla. Estos dos sistemas de sonido comparten un ADN sónico, en el sentido de que los primeros diseños de Despacio se basan bastante en la muralla. Al igual que esta, Despacio está diseñado para controlar la dispersión del sonido a través de las frecuencias. Este es el enfoque básico del diseño de sonido que Klett considera como unas de las innovaciones clave de la muralla.

"Este es el carácter distintivo que tenemos", me dijo, "lo que significa que dejamos las cosas lo más sencillas que podamos. Ponemos altavoces sencillos en cajas sencillas y le damos suficiente volumen para que cada altavoz funcione. No utilizamos muchos procesos, no perdemos un año diseñando una caja y haciendo mucho procesos digitales para lograr que funcione".

"Amplificador, altavoz y caja. Un cruce simple, hecho. Nada más", continúa Klett, casi sin aliento. "Está físicamente alineado. Es la máxima solución para un criterio de diseño mínimo".

Esto explica el plexiglás que cubre los amplificadores de Despacio, un sencillo apaño que, según Klett, previene que toda la energía de las cabinas de 12 pulgadas del sistema de audio se disperse rebotando por la habitación.

Al margen del diseño, el espectro de frecuencia de Despacio está divido de manera similar al espectro organizado de la muralla de los Dead y Bear. La idea es no utilizar un ancho de banda indebido en los gabinetes y altavoces. Efectivamente no hay estrés en la mezcla. Es una aproximación a la optimización del espectro que antes de los Dead nunca se había visto, según Klett.

Ambos sistemas fueron creados con la misma tecnología análoga de amplificación. Cuando le pregunté a Klett sobre la visión original que él, Murphy y los hermanos Dewaele tuvieron con Despacio, dijo que imaginaron un gran gabinete ventilado parecido a los utilizados en la muralla.

"Tiene los mismos altavoces", dice, refiriéndose a los McIntosh. Klett se pregunta si McIntosh, que ahora suministra altavoces para Despacio, hubiese querido participar si es que los Dead no hubiesen estado tan interesados en los MC2300 para formar el corazón de la muralla.

"Ese sistema tuvo una vida muy corta, al igual que Despacio", admite Klett. "Despacio no va a durar mucho, porque es muy poco práctico".

NOTAS ALTAS

Bear tenía visiones apocalípticas. Comenzó a advertirle a todos sobre catástrofes nucleares y en 1970 estaba "absolutamente convencido que los desastres nucleares y los terremotos iban a ocurrir tarde o temprano", como le dijo a Rolling Stone su amigo y antiguo mánager de las giras de los Dead. Bear decidió irse de Estados Unidos. Se mudó a Australia, donde murió en un accidente de coche en 2011, a los 76 años.

Ha habido un "tremendo" cambio en la industria musical después de la muralla, dice Turner y no puede pensar en otra banda que no sean los Dead, " quienes permitían y financiaban este tipo de experimentos que llevaban a cabo" a fines de los 60 y comienzos de los años 70.

Una de las grandes ironías de este momento histórico que comenzó como la recuperación del control del sonido terminó con grandes pérdidas del control artístico. El rock and roll estaba ahogándose y la muralla ofreció una primera bocanada de aire puro. Por primera vez, un grupo de músicos podían escucharse a ellos mismos mientras tocaban los instrumentos. El listón sigue tan alto como lo estaba para todos los que se reunieron ese día de 1969 en el almacén rosado.

En estos días, Turner desea que hubiera un espíritu de cooperación y experimentación entre los músicos y los ingenieros de sonido. Dice que hay muchas cosas que se pueden hacer con la tecnología, que los sonidos pueden ser separados, que los tiempos de retraso se pueden ajustar en cada altavoz de cada sistema de sonido, siempre que estos altavoces se alimenten de sus propios amplificadores.

Algunas veces Turner piensa en qué será lo próximo. Él asegura que el paso lógico debería haber sido guardar todos los gabinetes y "tirar la toalla con los humanos", decir "Vale, esto tiene que ser guardado". Turner dice que la idea hubiera sido utilizar la muralla como su propio andamio. Con la excepción de las luces, no habría sido necesario tener un bastidor separado del sistema de sonido.

Un equivalente a la muralla podría ser construido hoy en día y sería mucho más portátil. Pero la física de igualar las longitudes de onda acústicas con la torre de altavoces (la física que definía a la muralla) realmente no puede ser vencida, al menos no por ahora. Como dice Wiz, "aún estamos buscando ese sonido".