“Yo solo quiero tocar”: las mujeres bateristas en el jazz

A través de los años, más de una dama baterista ha respondido de esta manera sencilla a la pregunta insidiosa: “¿por qué elegiste ese instrumento?“. Desde Pauline Braddy en los años del swing hasta Karen Carpenter en la década de los setenta del siglo pasado, las pocas y extraordinarias mujeres bateristas del jazz han tenido que responder de forma tajante y decorosa a un cuestionamiento que de alguna manera resume una tara patriarcal vergonzosa en la historia del jazz.

Desde la prehistoria del género, la batería y los instrumentos de viento han estado avocados al estereotipo masculino. De eso nos da cuenta esta cita tomada de la segunda edición del New Groove Dictionary of Jazz (Oxford Press University, 2003): “Las mujeres han participado en cada instrumento, en todos los estilos, y en todas las épocas de la historia del jazz. Sin embargo, con la notable excepción de las cantantes y un buen número de pianistas, las intérpretes de jazz femeninas han sido pasadas por alto de forma continua en las zonas más prestigiosas de la práctica, la comercialización, y la documentación".

Por mera curiosidad, revise usted, querido lector, cualquier diccionario de jazz. Le sorprenderá que, por ejemplo, ni la mencionada Pauline Braddy, ni Viola Smith, ni Mary McClanahan o Dottie Dodgion —artífices todas ellas de un estilo único forjado a pulso en la era del swing— cuentan con reseñas críticas ni discográficas de su trabajo. Ni que decir de referentes modernos como Cindy Blackman, Terri Lyne Carrington o Susie Ibarra.

En su paradigmático libro

The Big Bands

(1967), el historiador George T. Simon —considerado como el comentarista de jazz más influyente de la era del swing— escribió esta lapidaria frase: “Solo Dios puede hacer un árbol, y solo los hombres pueden tocar buen jazz”. El que un autor canónico haya escrito semejante afirmación justo en los años en que se empezaban a librar las batallas más cruentas del movimiento feminista de la década de los setenta —cuando las mujeres seguían siendo tratadas como ciudadanos de segunda clase y a 130 años de que las semillas del movimiento del sufragio se hubiesen sembrado en Seneca Falls— reafirma el complejo machista imperante en el jazz.

Con todo esto, y a pesar de que —incluyendo la batería— hombres y mujeres no son vistos como iguales en muchos ámbitos de las artes, la historia de estas mujeres ha sido contada recientemente por Angela Smith y Sally Placksin, quienes con sus libros

Women drummers: A history from rock and jazz to blues and country

y

American women in jazz: 1900 to the present: their word, lives, and music

reivindican una lucha que se empezó a dar a finales de los años treinta.

Antes de la Segunda Guerra Mundial no hay registros de mujeres que hayan asumido el rol de la batería en el jazz. Cuando los hombres fueron a la guerra se conformaron varias bandas de mujeres que alcanzaron cierta notoriedad y personalidad propia. Aún cuando pactaban con la industria condiciones laborales que a todas luces resultaban sexistas —modificaban en muchos casos su vestimenta para parecer hombres— estas orquestas de mujeres, contra todos los códigos, fueron parte crucial del divertimento popular como lo fue el caso de la International Sweethearts Of Rhythm, primera banda de jazz integrada en su totalidad por mujeres que hizo su aparición en los Estados Unidos. Comandada por la cantante, pianista y guitarrista Anna Mae Winburn, la International Sweethearts Of Rhythm contó con la presencia de Pauline Braddy, una baterista nacida en Mississippi en 1920. De la misma talla vertiginosa que Gene Krupa, “Big” Sid Catlett y Jo Jones —quien fue uno de sus admiradores más furibundos—, la reputación de Braddy no se disparó por el hecho de ser mujer. Esto no le impidió a ella y la banda girar por Europa, grabar varias películas y tocar en teatros emblemáticos como el Apollo en Nueva York o el Regal en Chicago. Los cierto es que el jazz perdió mucho al no reconocer el talento de Braddy, quien, por prejuicios machistas, no tuvo la oportunidad de tocar ni grabar con otros músicos que no fueran parte de su orquesta.

La Phil Spitalny’s All-Girl Orchestra fue una de las bandas más populares durante la década de los treinta y los cuarenta gracias a su participación semanal en el famoso programa de radio Hour of Charm. La orquesta estuvo tan ligada a ese show radiofónico que años más tarde tomó ese nombre definitivamente. Además de su fama mediática, tuvo en sus filas a dos de las bateristas más recordadas en la historia del jazz: Mary McClanahan y Viola Smith.

McClanahan, primera baterista de la orquesta dirigida por el ucraniano Phil Spitalny, abrió un nuevo camino para sus colegas femeninas al aparecer su nombre y su foto en un elogioso anuncio publicitario pagado por famosa fábrica de baterías Gretsch en la no menos prestigiosa revista

Metronome Magazine

. El evento no hubiese sido trascendental si tenemos en cuenta que por primera vez una mujer era la imagen no solo de una marca legendaria de baterías, sino que representaba con soltura y garbo femeniles al instrumento masculino por antonomasia en el jazz. Irónicamente, fue en 1939 —el mismo año en que se publicó el anuncio— cuando George T. Simon asumió la dirección editorial de la revista.

Nacida el 29 de noviembre de 1912, Viola Smith se hizo a un nombre por su participación en la retaguardia de The Coquettes, la banda femenina de swing liderada por la cantante Frances Carroll. Al igual que McClanaham —a quien reemplazó en 1942 en la orquesta de Spitalny— marcó un hito no solo por su estilo sino, también, por aparecer en una foto inédita y anormal a los ojos del gran público: junto a su instrumento, el 24 de febrero de 1940, Smith fue la portada de la revista

Billboard

. Llamada no sin cierto tufillo sexista como la “Gene Krupa femenina”, Viola Smith brilló por su técnica (que combinaba fuerza y malabarismo) y su activismo vehemente con el que logró cambiar la percepción distorsionada que se tenía de las mujeres instrumentistas en el jazz. A los 103 años, es una leyenda viva que pasa sus días enseñando a tocar la batería.

Cuando los hombres regresaron de la guerra, el esplendor de estas bandas femeninas se apagó. Aún con el precedente de Smith, McClanaham y Braddy, en la década de los cincuenta la mujer fue relegada de nuevo al micrófono y eventualmente al piano. Siendo una anomalía en los ambientes duros del jazz, Dottie Dodgion logró superar el estigma y, tocando funk en Basin Street, así como jazz en los casinos de Las Vegas, logró pisar terrenos vedados al lado de Benny Goodman, Charles Mingus, Herbie Hancock, Wild Bill Davison y Tony Bennett. Octogenaria, Dodgion sigue al pie de la batería tocando regularmente con su trío en Spanish Bay, una pequeña comunidad costera ubicada en Pebble Beach, California.

A mediados de la década de los sesenta, exactamente entre 1965 y 1968, Karen Anne Carpenter, antes de ser mundialmente conocida por ser la cantante y baterista de The Carpenters, logró cierto prestigio en clubes y programas de televisión junto al trío de su hermano Richard Carpenter que tocaba el piano. A una edad en la que muchos bateristas apenas se encontraban estudiando, la joven Carpenter poseía una forma de tocar que rayaba en el virtuosismo y la fastuosidad. De eso da cuenta un viejo registro visual del programa de talentos

Your All- American College Show

donde prácticamente es ella quien conduce al trío de su hermano a ganar la competición. Hasta su trágica muerte en 1983 —causada por un trastorno psicogénico en su alimentación— Karen siempre se consideró a sí misma como una baterista cantante.

Mientras que en la década de los setenta las mujeres bateristas en el rock alcanzaron gran notoriedad (Gina Schock con The Go- Go´s, Maureen Tucker con Velvet Underground, Helen Wiggin con The Shaggs, Palmolive con The Slits y Sandy West con The Runaways) en el jazz el camino recorrido se enlodó. Solo hasta bien entrados los años ochenta, una intérprete excepcional puso de nuevo la cuota femenina en la élite de jazz. Se trató de Sheila Escovedo, quien no solo fue una de las primeras mujeres percusionistas que sobresalieron en el ámbito cerrado del jazz latino, sino que se encumbró al lado de Herbie Hancock y, especialmente con Prince, artista que la condujo a la fama que hoy ostenta.

Paralelo al ascenso de Sheila E., hicieron su aparición a finales de los ochenta Cindy Blackman y Terri Lyne Carrington, dos de las bateristas más referenciadas en la actualidad del jazz. Nacida en 1959 en Yellow Spring, Ohio, Blackman logró con su debut en 1988 algo improbable: liderar a toda una constelación de jazzistas dentro de los que se encontraban Joe Henderson, Wallace Roney, Kenny Garrett, Larry Willis y Buster Williams. Hasta ese momento ninguna baterista mujer había editado un disco a su nombre, ni mucho menos al comando de una banda masculina. Luego de varios años junto a la superestrella del rock Lenny Kravitz, la baterista retornó al jazz, se casó con Carlos Santana y publicó clásicos de la década pasada como

Work in canvas

(1999),

Someday

(2001) y

Another lifetime

(2010), este último, un homenaje a Tony Williams, su mentor.

Un año después del debut discográfico de Cindy Blackman, Terri Lyne Carrington se estrenó con

Real life story

(1989), una grabación en la que la contó con el soporte de Carlos Santana, Wayne Shorter y Grover Washington Jr. Al igual que su colega, el estreno de Carrington no pudo ser mejor. Nacida en 1965 en Medford, Massachusetts, la baterista fue una de las alumnas más adelantadas de Jack DeJohnette quien fue su maestro hasta mediados de los ochenta cuando se mudó a Nueva York donde tocó junto a Lester Bowie, Pharaoah Sanders y Cassandra Wilson, entre otros. El estilo de Carrington —una mezcla vigorosa de hard bop, funk y m-base— la han puesto en la cumbre de del jazz moderno, lugar que ha sustentado al lado de Shorter, Danilo Pérez, John Scofield, Herbie Hancock y Greg Osby. Asimismo, ha corroborado su estatus con discos como

Money jungle: provocative in blue

—homenaje certero al clásico disco de Duke Ellington— y

The mosaic project

, un hermoso disco de canciones en el que participaron algunas de las jazzistas más relevantes de los últimos años como Anat Cohen, Cassandra Wilson, Esperanza Spalding, Geri Allen y Gretchen Parlato.

Mientras Sheila E., Cindy Blackman y Terri Lyne Carrington se han movido en los terrenos más ortodoxos del jazz moderno (gozando de gran prestigio en las escenas del post bop, el jazz latino y la llamada corriente

mainstream

), Ikue Mori y Susie Ibarra han hecho lo suyo desde el bando más experimental, ligado al

avant garde

, la improvisación, la electrónica experimental y el free jazz. El centro de operaciones de ambas bateristas ha sido Nueva York, ciudad en la que han encontrado interlocutores idóneos.

Mori, nacida en 1953 en Tokyo, llegó a Nueva York en 1977 y se enlistó como baterista de la banda de

no wave

DNA junto a Arto Lindsay y Tim Wright. Aunque ella misma no se considera como una baterista de jazz, fue una de las primeras artistas en involucrar las cajas de ritmo a la improvisación, el ruidismo y el

free

de los años noventa. Aparte de sus discos en solitario (dedicados a la exploración electrónica), Mori se ha destacado por sus grabaciones al lado de Dave Douglas, Butch Morris y, especialmente, con el trío Hemophiliac (junto a John Zorn y Mike Patton), el dueto Phanton Orchard con la arpista Zeena Parkins, Electric Masada, Fred Frith, Cyro Baptista y Mephista, un trío integrado por la pianista Sylvie Courvoisier y Susie Ibarra.

Por su parte, Ibarra, nacida en 1970 en Anaheim, California, llegó a Nueva York a finales de los ochenta. Influenciada profundamente por la raíz indígena de sus padres (dos físicos que emigraron de su natal Filipinas a los Estados Unidos), la baterista se enlistó en la retaguardia de dos de los combos más sobresalientes del nuevo jazz en los noventa: el cuarteto de David S. Ware y el trío de Matthew Shipp. Susie Ibarra, además de estudiar con Milford Graves, Vernel Fournier y Dennis Charles (tres renombrados bateristas que la involucraron en el

free

) se dedicó a la exploración de los hipnóticos patrones rítmicos del gamelán y el kulintang, ensambles de música tradicional presentes en Indonesia, Filipinas y Malasia. Junto al saxofonista Assif Tsahar fundó el sello de jazz experimental Hopscotch, fue considerada la percusionista del año 2010 para la revista Downbeat y, a lo largo de su carrera, ha grabado junto a William Parker, John Zorn, Wadada Leo Smith, Pauline Oliveros y Mark Dresser entre muchos otros.

En el punto equidistante entre el

avant garde

y el

mainstream

se encuentra Allison Miller, otra baterista que ha hecho carrera en Nueva York desde mediados de los noventa. Con un pie en el funk, el country, el disco y el jazz, Miller expandió sus horizontes como compositora e intérprete al trabajar al lado del saxofonista Marty Ehrlich y el contrabajista Ray Drummond, quien fue parte crucial de

5 A.M stroll

(2004), su debut producido por el gran Lenny White, toda una leyenda viva de la batería en el jazz. La sensibilidad melódica, la composición al servicio de la improvisación y la técnica subyugada por la alegría han contribuido para que Miller sea un de los referentes de la batería actual. Eso lo confirma, también, Boom Tic Boom, un proyecto personal que echó a andar en 2010 junto a la pianista Myra Melford, el contrabajista Todd Sickafoose y la violinista Jenny Scheinman.

Pertenecientes a la nueva generación de jazz en Europa, la española Lucía Martínez y la francesa Anne Paceo rompen la endogamia geográfica que durante largos años ha ostentado Estados Unidos, país donde han nacido la mayoría de mujeres bateristas del jazz. Por el lado de Martínez, viguesa nacida en 1982, se destaca su carácter abierto para asimilar no solo la tradición afroamericana del jazz, sino músicas folclóricas de su región y la escuela de libre improvisación europea. Todos estos elementos se encuentran presentes en sus dos disco en cuarteto:

Soños e delirios

(2009) y

De viento y de sal

(2014).

Contemporánea en edad a Martínez, Anne Paceo empezó a tocar batería a los diez años. Fue en la pequeña villa Daloa, en Costa de Marfil, donde sus padres dictaban clases justo al lado de una casa donde día y noche tocaban tambores. El impacto del ritmo la conmovió hondamente que más tarde, a los trece, se internó en un campamento de verano donde tomo lecciones junto a Kenny Garrett, Ravi Coltrane y Diane Reeves, músicos de jazz que la influenciaron de la misma manera que Nirvana, Rage Against the Machine y Oasis. Cuando apenas frisaba los diecinueve estudió un año bajo la batuta de Sunny Murray, otra leyenda viva del estilo

free

en el jazz. En 2005, por la misma época en la que estudiaba en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, conformó, junto al contrabajista Joan Eche-Puig y al pianista Leonardo Montana, Triphase, un trío que se interna con sutileza, energía y humor en músicas que le deben tanto al jazz moderno como a sonoridades ancestrales venidas de Cataluña, Brasil y África. Y el cual

se mantiene activo y fijo desde hace una década.

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(El texto completo de Luis Daniel Vega fue escrito para las Notas al Programa del Banco de la República. Para ir al original hacer click aquí)