La cara invisible de la música: una charla con el ingeniero de sonido Simón Guzmán

Suele pasar, sobre todo por fuera de la industria musical, en los espectadores, los fans y la gente se para frente a la tarima y admira al ídolo y su banda. La masa suele identificar únicamente a los que se paran bajo las luces del escenario, a veces únicamente al cantante, a veces a la banda. Quizás, unas pocas veces al productor, rara vez al manager y casi nunca al ingeniero de sonido. Y ni hablar de los que siguen en la cadena: fotógrafos, prensa, etc. Personas cuyo trabajo es hacer brillar a ese cantante, a esa banda, a esos pocos personajes que finalmente se llevan el mayor de los créditos y el mayor de los aplausos.

Y no es culpa del público, de hecho no es culpa de nadie. Las personas que escogen trabajar desde el lado casi invisible de la música, entienden que su labor es hacer su mejor esfuerzo para que esos pocos que se enfrentan a un público, queden lo mejor posible.

Dentro de estas figuras que trabajan en el detrás de la música está Simón Guzmán, un ingeniero de sonido colombiano residente en Estados Unidos, un ex punkero que resultó estudiando batería en el Musicians Institute de Hollywood y terminó metiéndose en el mundo de la ingeniería de sonido en Los Ángeles Recording School. Uno que cambió a Eskorbuto y Non Servium, por Sharon Jones y Charles Bradley, y que por cosas del destino terminó siendo asistente de ingeniería en Daptone Records, uno de los sellos independientes más importantes en el mundo del soul, el afrobeat y el funk, y donde la magia de seguir trabajando con equipos análogos le ha dado el color al sonido muy particular, haciendo que muchos lleguen a buscar su sede en Brooklyn. Hablamos con Simón sobre el mundo de la música desde la ingeniería de sonido, su trabajo en Daptone Records y sus colaboraciones con Jorge Drexler, Quantic y Ondatrópica.

Empecemos por lo esencial, ¿cómo termina un ex-punkero trabajando en un sello dedicado al soul, el funk, el gospel y el afrobeat como lo es Daptone? Fue suerte. Yo para graduarme empecé a mandar hojas de vida y cartas de presentación a los estudios y Daptone contestó. Gabriel Roth, que es el productor, ingeniero y uno de los fundadores, me llama un día y me dice "chino, ¿usted puede venir ya?". Estaban en mitad de una sesión grandísima y necesitaban gente para mover cables, para limpiar, para recoger cosas. ¿Qué sesión era? Estaban grabando música para Michael Bublé, pero era producida por Bob Rock, el productor de Metallica y Mötley Crüe. No hubo entrevista, simplemente me dijeron que cayera. ¿Qué te toco hace ahí? Recoger almuerzos, limpiar, recoger cables… no me dejaron tocar nada de equipos. ¿Durante cuánto tiempo fue eso? Me vinieron a dejar tocar equipos como a los ocho meses y ya después empecé a manejar la máquina de cinta, y ya. Ahora soy un ingeniero asistente ahí. ¿Cuál fue tu primera sesión en la que te soltaron las máquinas? Fue muy gradual. Empecé a solo rebobinar y adelantar cinta en las sesiones de James Hunter. Ya después me fueron soltando más cositas. Es como cuando a uno le sueltan el carro los papás. ¿Qué es lo más jodido de ser ingeniero en un estudio análogo?

En muchas situaciones no hay tecla de deshacer.

¿Y lo mejor de trabajar en un sello análogo? Yo creo que trabajar en un estudio análogo es cómo cocinar con leña: Un poquito más lento pero al final lo importante es lo que resulta en las canciones. Si no hay buena canción no hay nada. ¿Qué hay en el sonido análogo que no hay en el digital, teniendo en cuenta que hay un montón de avances tecnológicos en las técnicas de hoy en día? Diferente respuesta de frecuencia. Unas características del sonido se dejan atrás, otras se muestran más. Da una característica diferente, pero grabar en cinta reduce las opciones y a uno le toca ser más ingenioso. Como decía George Martin el productor de los Beatles: "la necesidad es la madre de las invenciones". Aparte de tu trabajo con Daptone, has trabajado con artistas como Jorge Drexler, Ondatrópica y Quantic, ¿cómo ha sido la experiencia con cada uno de ellos, qué ha sido lo mejor y lo más difícil de cada proceso? Yo conocí a Quantic primero en Bogotá. Él es amigo de los fundadores de Daptone y ellos me presentaron. Después conocí a Mario Galeano y en esa visita hicimos el disco de Jorge Drexler. Después con Quantic hicimos 2 discos en el 2014 The western transient y Flowering inferno. Y ya en el 2015 grabamos con Ondatrópica Baile bucanero. Lo más difícil de Drexler era trabajar como ingeniero afuera de Daptone. Ese fue de los primeros discos en que estuve de ingeniero solo. Lo mejor de ese, fue trabajar con Jorge que es un músico brutal. En los de Quantic lo más difícil fue superar los nervios que tenía
porque en esa primera sesión sentí que me estaban midiendo a ver qué tal era y si iba a seguir trabajando con él. Lo mejor de esas sesiones fue que después me dieron la oportunidad de hacer el segundo disco de Ondatrópica.

Existe una percepción muy generalizada fuera del mundo musical y es que se le da mucho crédito a la producción pero a la ingeniería de sonido no tanto, o por lo menos no lo suficiente. ¿Cuál sientes que es el sello de un buen ingeniero de sonido? El buen ingeniero de sonido es como un arquero: si no la caga, no se dan cuenta, pero cuando la caga todo el mundo se da cuenta. Para mí un buen ingeniero puede hacer o deshacer un disco, puede lograr un buen sonido y un disco con carácter. Uno no suele guardar el nombre de muchos ingenieros como referentes. Dentro del mundo de la Ingeniería de sonido ¿qué personajes admiras? Rudy Van Gelder, que hizo trabajos con Jhon Coltrane, Miles Davis, todo lo que pasaba por Blue Note y sí se siente una firma propia. También está Tom Dowd de Atlantic que trabajó con Ray Charles, Aretha Franklin y con Miles Davis estuvo en Seven Steps to Heaven. Dentro de la labor del ingeniero hay un grado de responsabilidad importante para conseguir un sonido especial. ¿Cómo es precisamente ese trabajo? Si se está grabando el ingeniero tiene que entender al productor, al cantante y el que esté a cargo de la sesión en cómo quiere que suene el disco. Si ellos dicen "quiero que suene abierto", su trabajo es interpretar eso y volverlo técnico, saber qué quiere decir eso en cuanto al espacio, los micrófonos, etc. Ya en la mezcla se trata de pulir eso que se grabó.

¿Cómo te va con eso del reconocimiento? El hecho de saber que al artista lo paran en la calle, mientras mucha gente ignora la existencia de los que hicieron posible su sonido.

No me importa mucho. En verdad creo que en esta carrera uno no está para figurar sino para ayudar y lograr lo que el artista quiere. Cuando a los ingenieros se les da ese reconocimiento es por que hacen su trabajo callados y no buscan figurar como suele pasar en algunos casos.

¿Crees que hay un set ideal de máquinas necesarias para lograr el mejor sonido en una grabación? Yo no le creo a marcas y eso me lo enseñaron mucho en Daptone. No creerle a que son ciertas las cintas, un tipo de consola, un tipo de micrófono. No. Es el ingeniero el que hace con lo que puede y hay ingenieros que tienen sus equipos porque los conocen, porque saben que les gustan y saben a lo que suenan. Un buen ingeniero no importa en qué estudio lo pongan o con qué equipos, el man resuelve y suena a él. ¿Qué es lo primero que analizas cuando escuchas una canción? Lo primero es el ritmo, después los arreglos, los sonidos y ya luego la mezcla. Ver cómo manejaron algún sonido y cómo lo grabaron. Lo último que escucho es la letra. ¿El ingeniero también recibe regalías cuando el disco es un hit? No hay regalías, simplemente lo que le pagan a uno por la sesión y por la mezcla. Yo creo que como ingeniero se trata más de formar una relación personal para que el artista quiera volver a trabajar con uno. También está el caso de que si el disco es bueno y uno tiene ciertos discos con cierto nombre, lo vuelven a llamar porque quieren ese sonido, pero ahí ya es a un nivel más profundo de gente que se toma el tiempo de identificar a ingenieros que tienen un sonido propio. ¿Con quién te gustaría trabajar? Apuntando alto… Phoenix. De Colombia con Puerto Candelaria, Maité Hontelé y el parche de Moebiuz. No sé quién me mostró algo de Crudo y quedé fascinado y ya después gracias a él llegué al resto.

¿Cuál ha sido el trabajo con el que más has sufrido? Ahorita arrancamos una sesión complicada porque es acabar el disco de Sharon Jones que murió en noviembre. Es una vaina muy delicada, muy hecho de sentimientos. Cuando uno está en la sesión vive varios momentos en los que la gente ha llorado, entonces es una vaina de mucho tacto. Yo la conocí y tuve la oportunidad de trabajar con ella dos o tres años, pero no es como ellos que llevaban 15 o 20 años detrás de ella. ¿Qué es lo más difícil de ser un ingeniero de sonido? Tratar a la gente. Uno cree que son las vainas técnicas, pero eso uno lo tiene, pero saber tratar egos no solo del cantante, sino del productor y manejar eso para que todo fluya y no se vuelva un mierdero, eso es lo más difícil. Lo técnico cualquiera lo aprende.