Imagen cortesía de Kangding Ray.

Kangding Ray: la música como pieza de arte

Después de dos años sin conceder entrevistas, y a pocos meses de su debut en el Freedom Festival de Colombia, nos sentamos a hablar con el artista francés y emblema del sello Raster.

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27 noviembre 2018, 1:13am

Imagen cortesía de Kangding Ray.

David Letellier, mejor conocido como Kangding Ray, es de esos pocos músicos que no ha necesitado de mucho marketing o alter egos innecesarios para abrirse un camino respetado en un género tan vasto como la música electrónica. Produciendo música durante más de una década, comenzando primero como arquitecto de sonido y guitarrista con fundamentos de rock y música concreta, hasta llegar incluso a trabajar con la Filarmónica de París, el artista francés ha logrado explorar con facilidad nuevas convergencias entre el techno y los sonidos más experimentales, aquellos que requieren menos movimientos corporales y más concentración en lo sónico, analizando texturas, ritmos y diseño de sonido.

Raster-Noton y Stroboscopic Artefacts han sido los únicos dos sellos donde Kangding Ray se ha sentido cómodo al momento de liberar música, sin pensar si sus producciones le gustarán o no a la audiencia. Apoyado por nombres como Carsten Nicolai, Frank Bretschneider y Olaf Bender, KR ha servido de bastión para potenciar el legado Raster a lo largo de la última década, plataforma que se ha convertido en el punto de confluencia para las exploraciones más abstractas y rítmicamente inteligentes. Con un dominio personificado de su música, que atrapa a los más devotos ravers con pistas directas y poderosas para el club, al igual que a los más estudiados con paisajes sonoros oscuramente cinematográficos, Letellier ha demostrado la capacidad de mantener un enfoque artístico a la hora de sacar múltiples trabajos en largo, tan sólidos y dinámicos como su trayectoria misma.

Después de dos años sin conceder entrevista alguna, y a pocos meses de su primera presentación en el Freedom de Medellín, el festival de techno más representativo de Colombia, donde se estarán presentando nombres como Claro Intelecto, Inigo Kennedy, Peter Van Hoesen, Steve Bicknell y Erika, nos sentamos a charlar con Kangding Ray.

Antes de empezar, ¿qué te hizo aceptar esta entrevista? A veces es difícil que un artista acepte entrevistas cuando no está promocionando ningún tipo de trabajo musical.
Para ser honesto, hace mucho tiempo paré de hacer entrevistas; de hecho, en Europa paré hace dos años. Pero la razón por la que dije sí, es porque estaré por primera vez en Colombia el próximo año, y pensé que sería bueno presentarme en este nuevo ambiente y contexto, sabiendo que tal vez las personas allí no me conocen tan bien como ya me conocen en Europa. En Europa realmente no siento que tenga sentido dar entrevistas, porque prácticamente ya lo he dicho todo.

Cuéntame un poco sobre cómo fue tu primer contacto con el sonido y cómo ha evolucionado en tus intereses actualmente.
En el inicio yo era guitarrista. Cuando era joven, estaba explorando más los sonidos del rock, y no tenía nada que ver con la música electrónica. No vengo de un pasado de DJ. Lo mío era puramente tocar con mis amigos y ya.

¿Y extrañas eso? ¿Esa intimidad con el instrumento?
Sí, realmente eran tiempos muy sociales, porque hoy en día hago música solo, pero en esa época era un trabajo de grupo. Pero de todas formas me entusiasma porque tengo distintos proyectos. Por ejemplo, hace un par de años comencé un nuevo tipo de banda de música electrónica y rock con uno de los integrantes de Mogwai y un baterista. Entre todos estamos haciendo una combinación de rock con música electrónica.

Es bueno estar en diferentes proyectos…
Sí. De hecho, tengo otro proyecto que comencé en junio de este año y se llama Neon Chambers. Es una colaboración de electrónica con Sigha. Creo que él ha estado un par de veces en Colombia, ¡le encanta tocar allá! El proyecto lo hemos estrenado en el festival Berlin Atonal y después en muchos otros lugares como Ámsterdam, Lisboa, Bolonia, Londres y el viernes 23 de noviembre estaremos en Berghain.

SUMS es el nombre del otro proyecto en el que estoy trabajando con Barry Burns y Merlin Ettore. Ambos decidimos ir más allá del techno: es como explorar nuevas formas de música deconstructiva.

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Neon Chambers en el Berlin Atonal 2018 | Foto: Cornelia Thonhauser.

Me pregunto si esa conexión inicial con el sonido te hizo experimentar luego con la grabación de campo.
Realmente no era una razón distinta a la practicidad, porque cuando comencé y tuve que parar mi banda tras mudarme a Berlín, estaba solo porque ya no estaba con mi banda. Fue ahí cuando decidí hacer música por mi propia cuenta, y no tenía plata para comprar sintetizadores o cualquier tipo de instrumento musical. Por esa época, solo tenía un micrófono y un computador viejo, así que realmente la grabación de campo y, en general, grabar cualquier cosa con mi micrófono, era realmente la base de mi música, porque no tenía la opción de utilizar sintetizadores.

En una entrevista dijiste que cuando comenzaste a crear música, no tenías dinero para comprar máquinas y sintetizadores, por lo tanto, buscabas sonidos reales a partir de elementos comunes que encontrabas en la calle. Ahora tienes un buen número de máquinas, ¿pero aún sigues acudiendo a ese lado experimental de buscar y generar sonidos por medio de la grabación de campo?
Lo hago cada vez menos, porque tengo máquinas increíbles y realmente paso más tiempo con ellas. Ya le dedico menos tiempo a los sonidos reales o a los sonidos reales grabados en campo, también porque estoy más interesado en seguir y buscar nuevas formas y no solo quedarme en la misma fórmula.

¿Cómo ves el futuro de la creación de sonido por medio de la grabación de campo?
Hoy en día el sonido, con todas sus manipulaciones, ya no se trata de cómo lo haces, porque muchas veces el trabajo de campo o el sampleo son completa y estrictamente diferentes. Hoy en día, tú no puedes decir qué es qué. El software y los instrumentos puede replicar sonidos de la misma forma que se producen en la naturaleza. Ya no se trata de limitarse a lo que uno llama "síntesis abstracta". Esa es la palabra normal usada en la historia de los sintetizadores, pero ya no. Actualmente, en la exploración de la era digital no tienes límites: ya no hay barreras entre las estructuras normales y las máquinas para samplear. Todo este tipo de nuevas técnicas que te permiten tocar o recrear la grabación de campo, hacen que no exista una separación de la forma física o de la forma digital.

En una frase, ¿cuál crees que es el futuro de la creación de sonido?
Si tuviera la respuesta, la diría. Una de las cosas más problemáticas con la música electrónica es que es definida por la herramienta. Decimos que es música electrónica porque está hecha de máquinas electrónicas. Ahora debemos decir que es música y que no debe estar definida por la manera en la cual se está construyendo, ya sea con una guitarra o un bongo, sino que con cualquier tipo de herramienta se puede hacer lo que llamamos "música". Sin barreras. Lo que estoy intentando con mi propuesta es llegar a ese punto donde uno ya no encuentra la diferencia entre si es música electrónica porque está hecha desde la máquina. Realmente son sonidos grabados de campo, pero se borra la barrera y la música ya no estaría evaluada por un instrumento electrónico, sino que simplemente sería música.

Han pasado tres años desde que lanzaste Cory Arcane, tu último álbum en Raster-Noton. ¿Cómo ves el trabajo hoy después de tanto tiempo?
Bueno, hice otro álbum en la mitad, se llama Hyper Opal Mantis. La cosa no fue que yo grabé uno y después el otro, sino que empecé antes con Hyper Opal Mantis, porque sentía que fluía mejor la producción que con CA. El trabajo se hizo de forma paralela, uno avanzó más rápido que el otro, pero cada uno se iba formando a distintos tiempos, pero paralelamente. Yo lo hago de una manera muy orgánica. De hecho, a mí me toma alrededor de tres años construir un álbum. Por ejemplo, Hyper Opal Mantis lo empecé hace tres años y Cory Arcane hace dos años, que de hecho fue demasiado rápido.

Siempre hubo una relación entre ambos...
Básicamente, depende del contexto y el sello con el que lo hice, pero Hyper Opal Mantis tiene muchas más dedicaciones para el club, mientras que Cory Arcane es más una esfera de concepto, es todo más abstracto. Es un álbum conceptual, Hyper Opal Mantis es más funcional. Siempre depende de cómo se está desempeñando la música y cómo va fluyendo y tomando diferentes facetas frente a mis ojos.

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Imagen cortesía de Kangding Ray.

¿Por qué es tan importante para ti enfocarte más en el formato de álbum que en EPs o en simples remixes?
Porque, básicamente, los álbumes representan para mí una pieza de arte. Una pieza de arte no es solamente música para una concepción de imagen. ¿Por qué hoy en día la gente está en Instagram y YouTube, consumiendo música de una manera fácil, solamente consumiéndola? La razón es que se olvidan de ella porque ya viene la otra música nueva, por lo que siempre están consumiendo en un concepto masivo, entonces realmente la cara de esas grabaciones queda en nada. Un artista se toma tanto esfuerzo para sacar un EP o un remix que sale en una pieza, y aún así la gente sigue pidiendo más. En un álbum no es así. Cuando el álbum sale, la gente me pregunta: “¿Qué viene?, ¿Qué sigue ahora?”. Yo les digo: “El álbum toma tiempo y es muy anacrónico”. Soy consciente que hacer un álbum en esta época está fuera de moda. Hacer un álbum en esta época es de otra era, pero no me apego a eso, porque es la única manera de cumplir y resolver el estatus de la pieza de arte que yo considero y debo hacer. No quiero salir cada semana o cada mes diciendo “hola, estoy aquí y tengo algo para postear en Instagram", porque es la manera en que lo hacen hoy en día. Los otros DJs deciden simplemente sacar y sacar, pero no es lo que yo hago. A mí no me importa, yo todavía quiero hacer muchas piezas de arte, y mis álbumes están definidos por el concepto, por la idea que está detrás; no por lo rápido que me mueva en Instagram, ni por lo rápido en que publique algo.

¿Qué te sorprende de la forma en que la música ambiental y experimental ha evolucionado?
No creo que me sorprenda, pero lo que sí está claro es que cada vez está más difícil definir qué es música experimental. Lo que nosotros considerábamos música experimental hace diez años, ahora básicamente puedes decir que en ese momento eran solo sonidos, pero hoy en día los puedes escuchar en el hip hop, o incluso en producciones de Rihanna. Ya no hay bordes entre lo experimental y lo mainstream. Incluso los artistas mainstream todo el tiempo están robando ideas de nuestro pasado, de lo que se denominaba música experimental; simplemente la están renovando, pero siempre están tomando apuntes de lo que era antes.

¿Crees que estos festivales como Atonal pueden ser una motivación para que la gente conozca más la música abstracta de una forma más explorativa?
Sí. Para ser muy honesto, ellos están trabajando porque el festival es en Berlín. O sea, no hay otro lugar en el mundo donde puedas reunir a dos mil personas en un formato grande que a su vez es un experimento de música muy rara. Las personas llegan, se venden todos los tickets y es masivo. ¡Es increíble! Pero es una excepción en el mundo. Es loco, la audiencia está muy educada y es muy abierta. Ellos están dispuestos a pagar un ticket para entrar y ver realmente una escena de visuales y música muy extraña; y por ese mismo tipo de evento en otro lugar, verías 50 personas, si mucho. Berlín es una cosa increíble, es genial, pero es inusual que un modelo como este funcione en otro lado. Solo funciona en Berlín.

El próximo año estarás conociendo Colombia por primera vez. ¿Has asimilado el llegar a un festival como el Freedom, que es conocido por tener una propuesta distinta y arriesgada?
Claro que va a funcionar, porque el Freedom es un festival de baile. No está basado en la funcionalidad. La primera parte está totalmente dedicada a la música que no se baila, a la deconstructiva, pero el resto está orientado a bailar porque la gente quiere fiesta. El asunto es que la fiesta, normalmente, es el lugar donde la gente siempre va. La gente no va por la música, la gente va a descubrir música. La gente va por la fiesta y esa es la idea de festivales como el Freedom. Nosotros queremos ir porque queremos bailar y, ojalá, encontrar y descubrir nuevos artistas. Hay otros lugares para descubrir, otros momentos donde las personas no saben nada, pero abren su mente y descubren otro espectro de la música. Con toda seguridad eso va a funcionar. Yo realmente tengo fe y vamos a ver. Simplemente voy a dar lo mejor de mí.

Tú eres arquitecto de formación, ¿te consideras también un 'arquitecto sonoro'?
La cosa es que hay una gran diferencia entre la idea de la arquitectura como un fenómeno cultural de arte, y la realidad es que en el trabajo no es así. Todavía uso los conceptos de la arquitectura en la manera en que produzco música, guío y estructuro mis proyectos; pero es más en la parte filosófica, no tanto en la práctica.

Imagino que como arquitecto debes tener ideas todo el tiempo de hacer escenarios, cabinas o incluso artefactos para mejorar la misma música. ¿Te has visto desempeñándote como arquitecto en esos aspectos?
Tal vez. Si en algún momento tengo tiempo para hacer otras cosas, sí. Es difícil encontrar arquitectos y personas buenas para el sonido. Hace tiempo estaba trabajando como arquitecto en este campo, sacando conceptos y creando espacios para eventos. Incluso el último trabajo como arquitecto fue hace diez años, y fue para la Filarmónica de París.

¿Y por qué dejaste esto de lado?
Porque estoy haciendo música. Esto es un trabajo 24/7. Todavía necesito dormir (risas).

Mirando tu música desde el lado tecnológico, ¿cuán vital es la tecnología en el arte? ¿Qué propone y cómo crees que es su relación con ella?
Tengo una relación problemática con la tecnología. Yo veo que me permite liberarme porque me permite buscar nuevos sonidos nuevos, nuevos diseños de sonido y, realmente, explorar el mundo de los sonidos. Pero, al mismo tiempo, la tecnología también es una presión para muchas personas, y normalmente no me siento cómodo cuando me toca involúcrame mucho con ella. Porque cuando la tecnología toma mucho tiempo y espacio en tu vida, ya no tienes tiempo para pensar y tener ideas. Y creo que las ideas siempre van primero. A veces me hace falta estar alejado del computador, alejado lo más posible.

¿Pretendes proponer algo en particular a las personas con tu música? ¿Qué tan íntima es tu relación con el oyente y por qué?
Lo más importante para mí, obviamente, es producir emociones, producir una gran especie de misterio o poder mágico a través de la música. Nadie realmente sabe por qué, y hay algunas investigaciones de esto y lo otro, pero nosotros no sabemos por qué nosotros los humanos reaccionamos tan intensivamente y tan emocionalmente con la música. No hay otro arte que pueda producir todas estas conexiones tan puras con las emociones. Lo que quiero decir es que, cuando vas a otro tipo de artes, vas al intelecto, pero con la música, vas directamente adentro, muy profundo, tan profundo que se complementa con las emociones de cualquier tipo o de cualquier sentido. Esto puede percibirse de una manera muy abstracta y muy pura, y eso es lo que estoy tratando de hacer: tener performances tan abstractos para poder conectarme con esa parte abstracta de la emoción. Por eso trato de hacer lo que hago.

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Imagen cortesía de Kangding Ray.

Entrando en este campo abstracto, ¿tienes alguna imagen o figura concreta que te conecte con alguno de tus álbumes? Es decir, ¿tienes alguna imagen en tu cabeza que te dice “ah, este sonido se parece al azul”?
No son tanto las imágenes, sino la intensidad de las texturas y los colores, porque trabajo mucho con el efecto de la sinestesia en la música. Yo represento la música en términos de colores, texturas y materiales, y a veces siento como "ah, esto se siente como azul, o como una imagen muy rugosa de un tronco, o estos sonidos son más como la cerámica o los metales”. Lo siento más desde el lado de la materia. Puedes sentir las texturas y colores del material.

Cuando piensas en componer, interpretar y realmente desarrollar tu trabajo de sonido, ¿cómo dirías que es tu perspectiva hacia la experiencia auditiva y hacia la audiencia, desde el lado de la reacción?
Ahora necesitan azul (risas). He aprendido que muchas veces hay que complacer a la audiencia, pero eso solamente funciona por un tiempo muy limitado, un instante muy rápido. Es una respuesta intensa y rápida, y sé que les gusta y sé cuáles tracks son los que les gustan y luego los pongo y la gente está cantando, bailando y están bien. Pero a largo plazo no funciona, porque me doy cuenta que tengo la mejor respuesta y la mejor conexión con el público. Cuando hago lo mío, en vez de estarme estresando con la audiencia, entro en una clase de viaje. A la final no sé realmente lo que ellos quieren, simplemente trato de hacer lo mío y construir unas conexiones sólidas donde las personas pueden confiar en mí de la manera en que yo confió en ellos. Y cuando siento esta clase de conexión y confianza, puedo ir a cualquier parte; y en ese momento ya están listos para ir a otra parte, conmigo. No donde estaban esperando ir, pero simplemente me están siguiendo, y solo ciertas personas –si de verdad están bien educadas– me seguirán.

¿Qué esperas del público aquí en Colombia? ¿Sientes la diferencia entre la audiencia cuando vas a un país trópico o frío?
Sí (risas). Obviamente, todos los públicos se ven diferentes, pero de lo que me asombro y sorprendo cada vez más, es de lo pequeñas que son las diferencias. Al principio ves la diferencia en las pistas o como se ven las personas físicamente, claro, por sus distintas culturas. Pero a la final, lo que me impresiona es lo poco en lo que se diferencian, porque en casi todas partes del mundo la gente está interesada en esta música y todos quieren lo mismo. Tienen esa epifanía como una conexión muy fuerte con un momento de estar feliz con un amigo o un determinado momento de la vida, y lo consideran una especie de regalo. Eso es lo que conecta a los diferentes tipos de personas de cualquier parte del mundo.

Hablando de las diferencias de culturas y de que muchos amamos la misma música, ¿qué piensas sobre la tendencia de vestir de negro para asistir a clubes y festivales de música electrónica?
Yo soy culpable de eso (risas). Lo decidí hace mucho tiempo, pero para mí no es una cuestión de estilo sino de practicidad, porque viajo tanto que no puedo pensar en qué ponerme. Yo voy más hacia la uniformación, porque puedo vestir 20 veces una camisa negra y los mismos pares de medias negras, entonces no tengo que estar todo el tiempo pensando en cómo mezclar la ropa. Yo sé que visto lo mismo todos los días y sé que siempre es lo mismo, y realmente tengo dos tipos de ropas: una para invierno y otra para verano, pero siempre son las mismas camisetas negras. Y es por lo que te digo, es muy práctico porque puedo ponerla en mi maleta, viajar y viajar y solo cambiarme un poco. Además, no me cuestiono mucho para vestir, así tengo más tiempo para pensar en las preguntas correctas, que son realmente sobre la música.

Imagino que para tu fecha en Medellín, la gente podrá apreciar otro formato de tu música. ¿Cómo es ese proceso de ir cambiando el formato? ¿En qué tipo de historias te gusta basarte a la hora de ofrecer un show único?
Creo que para el Freedom, se me pidió que hiciera un live set, creo (risas). Lo realmente extraño de los live set y DJ set, es que la gente no entiende la diferencia entre estos dos formatos y eso es lo extraño del asunto. Cuando me presento en live, solo trato de brindar un universo en el que soy completamente yo; obviamente, es mi universo, entonces nadie lo puede replicar porque es mi mundo y siempre es distinto. También porque a veces se vuelve más un momento de improvisación y el show es diferente, y por eso es que trato de hacerlo. Es difícil hacerlo especial, pero es muy distinto a mi presentación cuando soy DJ, porque tengo más libertad de ir a diferentes partes o cambiar los estilos, pero bueno, solo podría decirte que eso depende del contexto del festival y de los organizadores. Son dos objetivos distintos.

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