La Pollera Anaranjá: Una charla con Dick El Demasiado

No sabría cómo definir a Dick Verdult. Mientras algunos dicen que es un músico holandés de cumbia experimental, otros expresan que es un artista multidisciplinario y multifacético. Que ha transitado por diversos géneros del arte como el cine experimental, la radio pirata, la instalación, la pintura, el ensamblaje, el videoarte y un sinfín de prácticas que se salen de las categorías, las técnicas y los lugares convencionales. Que nació en Eindhoven (la ciudad Philips) al sur de Los Países Bajos, casa también de Lenny Kuhr, Corstius y Jan de Bont, el director de la cutre película Speed (1994). Que ha vivido en diferentes naciones como Guatemala, Argentina, Francia y África del Sur. Que fundó en su país natal el taller multimediático 'Instituto de Lunatismo Abordable' en la década de los 90, un grupo de media y performance con el que llegó a tener dos barcos, una agencia de viajes "para crear vacuo" y muchas webs laberínticas. Que fundó también en España el 'Centro Periférico Internacional', con el que cautivó adeptos en varias ciudades del mundo, y con el que llegó hasta Honduras, donde con músicos locales comenzó a fusionar ritmos tropicales con la música electrónica, a lo que llamó 'Cumbia Experimental' o 'Cumbia Lunática', con la que remó en los ríos de la cumbia colombiana, transformándola en algo peculiar, de extremos inimaginables. Se dice también que estuvo con los rusos y con los Yanomami, con desencuentros de la Europa del Este y buscadores de oro amazónicos. Que hizo televisión y esculturas interactivas y que en el "underground digital europeo de bajo presupuesto" forma parte de una leyenda que algunos especialistas conocen y saben apreciar, todo esto gracias a los poderes del beat y de la relajación de su Mr. Hyde: Dick el Demasiado.

Había viajado a Guadalajara para entrevistarlo. Él estaría en la ciudad del catolicismo y la torta ahogada para ofrecer un concierto dentro del marco del Doña Pancha Fest 2016, un festival itinerante de música underground originado en Mexicali, Baja California. Tomé un taxi desde la Catedral —fundada en 1561 por Fray Pedro de Ayala, transgresor de indios remisos— con el fin de encontrarme con Dick en el departamento que le habían asignado los organizadores del festival en la calle de Ghilardi, entre Justo Sierra y la Avenida Hidalgo. En el transcurso le pregunté al taxista por qué del nombre de la arteria. Me contestó que era en honor a Luis Ghilardi, un militar italiano que había combatido en diferentes movimientos liberales en Europa. ¡Perfecto! Dije, como Dick Verdult. Al parecer, me encontraba en la sintonía perfecta.

Habíamos quedado de vernos a las dos de la tarde, yo había llegado cinco minutos antes. "Casi puntual", me dijo el Demasiado al abrirme la puerta. Dick es alto y rubio, mantiene una sonrisa jovial perpetua y es dueño de una conversación muy profunda: es un gran maestro en el arte del razonamiento. Aún no sé quién sea Dick Verdult, sería incapaz de definirlo literalmente, es un amalgama de posibilidades infinitas y el patrono terrenal de una cumbia muy lunática.

Conversamos durante cuarenta minutos. Hablamos de Arte, de Instalación, de cumbia colombiana, de la pollera colorá, de los sonideros, de cine, de Ian Curtis y curiosamente, de Fito Páez, a quien él define como "una caricatura".

Noisey: ¿Qué era el Instituto de Lunatismo Abordable?
Dick El Demasiado: Yo hice mucho cine, pero el cine es una disciplina muy complicada porque tiene muchos pasos a seguir y tienes que trabajar con muchos factores inestables, dinero sobre todo. En cierto momento me cansé de esa idea de tener planes que van a durar dos años antes de realizarse, y que cuando se realizan, salen medio atropellados. Entonces me dije, por qué no hago cine pero sin cámara; es decir, construir una ficción con mucha gente y con diferentes disciplinas, pero sin filmarlo. Creamos este Instituto de Lunatismo Abordable (IBW), en donde cada vez nos definíamos y nos presentábamos de una manera radicalmente diferente, con otro nombre también, para que tardara un largo rato antes de que la gente descubriera que todas esas cosas fueron hechas por las mismas personas (nosotros). Pero esa primera vez en que atan los cabos y lo descubren ¡Huy, son los que también hicieron esto!, ahí cuaja muy fuerte ese sentimiento. Es como entrar como un submarino alemán en un Ford.

Teníamos también una rama que hacía proyecciones de cine y a la vez pinchábamos discos para acompañar esas cintas, que eran unos montage de películas compradas de empresas, de corporativos, y nosotros las acompañábamos con discos basura de segunda mano, que ni siquiera eran de buen gusto, eran de cualquier cosa. Preparábamos los discos, y viendo las escenas, en el momento dramático hacíamos fade-ins o fade-outs a ciegas, sin saber cómo sonaban los discos, eso era una cosa. También hacíamos mucho lo que ahora se conoce como Circuit Bending (técnica que consiste en cortocircuitar dispositivos electrónicos de bajo voltaje con fines creativos) pero no para tener un resultado sonoro sino para utilizar un aparato o un programa, para darle otras funciones o para citar sobre las funciones que tenían pensados los que lo hicieron y hacer otra cosa diferente con ello, eso también lo hacíamos. Hicimos video basura, cuatro horas de video basura, la idea era trabajar con solamente nuestro entorno, con material prestado y con VHS, los vendíamos al precio del VHS vacío, para que la gente pensara, bueno, no me cuesta nada; los vendíamos en Gasolineras. Luego hicimos centenares de horas de Radio Pirata, teníamos el 'Hiroshima Live Show', que era precisamente un show en vivo con una mujer, una artista plástico que se quedó ciega, entonces ya no podía pintar, hizo música con nosotros en ese "show", pero ella no veía lo que sucedía, mezclaba su música que era básicamente noise y yo la acompañaba con un órgano que había hecho transformar para que los teclados y los diferentes registros manejaran diferentes luces, entonces en la oscuridad yo le hacía la luz, pero como ella era ciega, no podía haber interacción. Yo le hacía cualquier cosa y ella hacia cualquier cosa también. Era un caos de cuarenta minutos (risas) eran tormentas. Para instalar todos eso nos llevábamos tres días y colgábamos como cinco kilómetros de cables en el techo del salón. Muchas lámparas, centenares de lámparas, todo muy lindo. Luego tuvimos barcos —decíamos que teníamos una compañía marítima— primero teníamos dos barcos pequeños, luego los cambié por uno grande e invitábamos gente para de hecho, no hacer nada, es decir, que cuando tú te paseas en un barco tienes muchas ideas para dialogar, pero finalmente no haces nada. Decíamos que eso era para hacer vacuo, como cuando un baño está tapado y lo chupas con esa cosa de caucho, ese mismo proceso se hacía en ese barco. Y muchas cosas así, era un grupo que variaba de entre tres a doce personas según la situación. Era un grupo amovible que tenía diferentes disciplinas, es decir, no era un conjunto de artistas, estaba un ingeniero de física, estaba alguien que era filosofo, un químico y también alguien de marketing, estaba alguien a quien le gustaba la técnica del teatro y nadie estaba compitiendo el uno con el otro, todo el mundo encontraba su hueco y estaba feliz con eso. Nadie estaba pagado, aunque Holanda se podía permitir ese lujo, porque todo mundo estaba en paro y vivía bien, así que eso estaba todo bien liso. Otra cosa grande que hicimos con el grupo fue el Internet, fuimos verdaderamente parte de la primer capa para desarrollar pensamientos y sugerir terrenos en las páginas HTML —las primeras de la Web— en eso somos parte de la historia, al menos en Europa.

¿Por qué la música tropical? ¿Qué le aporta este género a Dick Verdult (Dick el Demasiado) y cómo es visto en Los Países Bajos?
La razón por la cual yo caí en esta música es porque yo tuve una juventud tropical. Es decir, yo viví en Guatemala y en Argentina, En donde yo vivía —obviamente— en los barrios blancos. Los argentinos son por lo general blancos, son los más blancos de Latinoamérica; digamos, entonces yo veía de niño una confusión, porque yo siempre era de "afuera". En aquel momento, podía ver esa sociedad desde un punto externo. Yo veía que había una confusión porque a los argentinos les gustaban mucho las imitaciones de los norteamericanos, habían Elvis argentinos, Dean Martin porteños…

Bueno, Elvis vive ahora en Argentina [risas]
Ah sí, junto con Hitler [risas]. Eso no me parecía muy honesto, y a la vez, la mujer que trabajaba en nuestra casa —la sirvienta— ponía mucha cumbia. Ella era muy tierna conmigo, muy cariñosa, me cuidaba bien y yo la quería mucho; entonces entre esa esquizofrenia de la música imitación Europa y la sinceridad de la cumbia y de mi nana, me quedó lo tropical. Esa es verdaderamente la raíz por la cuál yo entré en este capítulo.

¿Qué opinas de la cumbia villera, y de grupos en especifico como Los Pibes Chorros?
Desde el primer momento que los oí, más o menos en el 2000 —yo anduve trabajando esto desde el 2000— era muy remarcable, porque si tú escribías cumbia en los buscadores, lo que salía de eso era todo pirateado y lo que más salía era la cumbia villera. Era raro, porque yo sabía que venía de la villa, que venía de la pobreza; sin embargo, tenían computadoras y bombardeaban con MP3 de cumbia villera a todo el mundo. Así que yo las pude oír muy temprano. La villera es una de las pocas variantes de música que surge de la pobreza, que no logra o no quiere transmitir musicalidad triste o amarga. Porque tienes el rap, por ejemplo, cuyo sonido es enojado, pero a la cumbia villera tú la puedes hacer pasar en un kinder en Suecia y las abuelas, madres o acompañantes las bailan con los niños. Es como de "niñitos", ese contraste me parece una preciosidad y no sé explicarla del todo. Habla de un pueblo niño también, y de la imposibilidad de hacer música enfurecida.

¿Qué tal la cumbia hecha en México, cuál es tu opinión? Como ves, tengo puesta una playera de Selena Quintanilla, precursora de la techno cumbia junto con los Bumangueses.
A mí lo que me fascinó cuando empecé a escanear lo que sucedía con la cumbia en México, fueron los sonideros. Me gustaba mucho el concepto del sonidero. Era lo contrario a lo que yo buscaba, porque yo justamente quería abrir el sonido, es decir, que hubiera más espacio. El sonidero es como una salchicha con una bolsa encima: "chu-cu chu-chu cu-chu chu", no hay ningún momento de silencio, no hay espacio entre los instrumentos. Es como un tubo que te hace bailar.

Linda metáfora.
Sí, yo justamente buscaba abrirla para entender cómo era esto, cuál era el potencial de esa música, lo veía como pistas sueltas, tal como lo piensan en el dub, o como lo pensaba Captain Beefheart, él también veía las pistas como si fueran una escultura de sonidos. Pero el sonidero me gustó muchísimo, y su idioma también me atrajo. Me encanta, por ejemplo, el hecho de que vendieran esos DVDs de la gente bailando en los bailes. Eso me parece un fenómeno precioso. Cómo la gente luce bailando así, con su novia, eso es un poema.

¿A qué se dedica Dick El Demasiado cuando no está haciendo música?
Podría decir que me divierto. Da igual con qué disciplina, la paso muy bien. En el arte hay toda una visión muy protestante, en que se tiene que sufrir al trabajar. Yo no. Pienso que tienes un chorro de alegría al hacerlo. Si yo no hice música este ultimo mes, habré hecho cerámica, terminé una novela, estoy escribiendo ahora un guión y me encuentro planeando esculturas de metal. Tengo un taller de 400 metros cuadrados que está altamente lleno de cosas.

El reír, la poesía, las colaboraciones informales, el cine, y el festejo de la vida son algunos aspectos del arte que te interesan. Háblanos de ello, en especial del cine y la literatura.
Lo que anduve buscando al comienzo del cine, no era terminar una historia lineal; digamos capítulo uno, capítulo dos, así hasta el final. No quería aprender esta técnica, ni fascinar de esa manera a la gente. Yo estaba buscando material que se pudiera utilizar una vez que todo fuera interactivo. Imagínate, esto fue en los años 70, se podía suponer que alguna vez algo así iba a suceder, pero todavía no se sabía cómo. El problema era que aún no existían los soportes, no podías comprobar tus ideas. Con el tiempo todo ese material interactivo se fue al lado sensorial, las cosas interactúan más si hace calor, o si no van a la dirección del juego; es decir, si hay una persecución, entonces hay que matar a tantos, pero no hay una ficción enriquecedora, algo que fuera verdaderamente interactivo. Eso es lo que yo anduve averiguando primordialmente. Ahora que estoy lleno de historias, me interesan hacer las ficciones, no más. Lo que me interesa del cine también, es que es un trabajo colaborativo, en el que tú puedes ser un gran militar y pegarle a todo el mundo para que haga exactamente lo que deseas, o justamente, formar un equipo en el que la gente aporte, y vayan todos entrando a una aventura para ver cómo sale, eso es lo que me interesa.

¿Cómo fue tu primer contacto con la cumbia, recuerdas la primera que escuchaste?
Sí, la recuerdo muy bien, fue "La pollera colorá". Porque justamente había un programa de televisión en Argentina que se llamaba El Club del Clan (1960) que tenía a todos esos imitadores de europeos: una cantante italiana, un intérprete inglés. Todos en castellano, pero con la pinta europea. Y había también un afroamericano, pero como "hay que poner un negro también" para ser incluyentes. Y todo eso estaba grabado en un disco que yo tenía, en donde se cantaba "La pollera colorá". No la cantaban muy bien, pero era lo único que había. Los vientos me encantaban.

¿Cómo es combinar a Abraham Abulafía con la Sonora Dinamita?
¡Uy, qué pregunta tienes ahí! Yo vivía en Aragón, en Zaragoza, en donde tengo un muy buen amigo artista que es muy místico, más bien minimalista: no hace mucho, pero lo poco que hace es puro veneno. Y él es el que trabajó todo el terreno de Abulafia (Ciencia de la combinación de las letras). Cuando yo empecé en el 2000 a querer entrar en la cumbia, él me traía todo ese material místico, que estaba completamente fuera de mi territorio, pero justamente era interesante introducir algo que ni siquiera me era familiar dentro de una cosa que todavía tenía que desarrollar. Así que dejé todo ese terreno, toda esa mística, entrar a mis primeras canciones. Fue Pedro Bericat quien verdaderamente me ayudó muchísimo, fue una fuerte columna vertebral de todo lo que realicé en España.

¿Cómo es el proceso de escribir la letra para una cumbia?
Cuando decidí hacer esta música, había creado toda una ficción de ese estilo que yo llamaba 'La Cumbia Lunática', haciendo 'Cumbias experimentales' y había publicado un libro con entrevistas a esos músicos. La leyenda de ellos, el lenguaje de las cumbias lunáticas. El libro se llama La lenta pero incesante degradación de las cumbias lunáticas. Todo eso había estado concebido ya, pero nunca me había puesto a crear la música. Uno de los personajes en el libro se llamaba Dick El Demasiado, a raíz de que yo me llamo Dick, y a mí me gustaba ese nombre por ser una aliteración. Entonces pensé: "Bueno, ahora me toca a mí hacer cumbias", y así salió el disco No nos dejamos afeitar. Comenzó con ese pensamiento del continente latinoamericano, al cual tengo como barba en la portada, ¿la conoces? Soy yo, pero tengo en la barba el mapa de Latinoamérica. Yo tenía un poco de miedo, no sabía cómo era escribir una canción, pero sí que soy fácil de producción; entonces me dije: "Voy a hacer primero cuarenta letras de canciones para cumbia".

Es una mentira que la letra de las cumbias son elementales, ¿no?
Lo que es elemental es tener algo a decir. Los oyentes te lo ruegan: "Tiráme el corcho, tiráme por favor el corcho… para que flote".

Es decir, no es Félix Guattari cantando cumbia, no es la caosmósis.
No, no… no se necesita. Si lo tienes adentro, de alguna manera va a fluir. Técnicamente yo primero escribí un libro con cuarenta textos de canciones que representaban una reserva para mí, un backing, como para decir, sino tengo ideas, tengo mi libro. Pero nunca tuve que acudir a él porque terminé escribiendo nuevas canciones. Vivía en Holanda, e iba en los veranos a España, en el transcurso, me paraba dos días en el estudio en donde yo grababa con Bob Drake —un genio del sonido— y no quería estar más tiempo ahí, solamente dos días, como para llegar a tres canciones, más o menos. Para no cansar la tensión. Porque si trabajas un mes en un estudio te pones a repetirte. A la ida hacía tres canciones, a la vuelta hacía otras tres. Y en el viaje en coche —que duraba diez horas— yo tenía casettes en loops para una canción. Yo pasaba los loops que había compuesto antes, y mientras conducía, con otra grabadora cantaba por encima la melodía y me inventaba la letra, así de fácil las hacía. En el día, al llegar al estudio, tenía dos de las tres canciones ya escritas, ¡las había hecho en el camino! Y eso es increíble, ¡increíble! Sí, asusta saber que salieron tan fácil.

¿Me estoy equivocando, o tuviste algo que ver con el soundtrack de Joy Division, el documental de John Savage?
Esa es una historia un poco fuerte, y un poco dura también, porque yo trabajaba para un programa de televisión punk en Holanda, un programa legendario. Empezó en el 79 y finalizó en el 80. Yo hacía en cada emisión cosas de ficción, y de paso, filmaba conciertos en súper 8 con sonido sincrón. Eran los momentos en que todavía no existía una batalla entre el video y el cine. Entonces yo tenía un súper 8 que grababa diez minutos de sonido sincrón, es decir, que lo grababa bien, y la sensibilidad en ese momento en cine era más bonita que la del video, porque el video necesitaba mucha luz y todo era muy chato, mientras que el súper 8 podía filmar dramático; ahí estaba el negro, y no —como en video— gris con rayitas. Yo filmaba eso y filmé a muchas bandas. Tengo material de The Ramones, The Talking Heads, de Sex Pistols, de Gang of Four y también filmé a Joy Division, capté como unos veinte minutos de eso, del concierto, y lo filmé bien, porque era mi profesión. Yo sabía que era para la television, que no era una cosa de amigos, estaba bien concentrado. Dos meses después se suicidó Ian Curtis.

¿Tú hablaste con él?
No, no hablé con Ian. Yo no era fan de Joy Division. Yo ya había vivido mi punk en los 70. Ver eso de vuelta era una bienvenida, pero no era algo que yo decía: ¡Whoa, ahora yo también estoy enojado! Estuve enojado en el pasado y voy a ayudarles en su encono, si eso es lo que quieren, pero nada más. Yo les ofrecí a los Joy Division —sabía que el tipo había muerto y que lo iban a explotar, iban a decir ¡whoa, James Dean murió!— un material personal si querían una copia, pero era privado, un recuerdo para ellos, de su amigo, no era para que salieran con eso, a tratar de lucrar con mi material. Estuvieron de acuerdo en un principio, pero igual me cagaron. Dos años después salió un VHS que se llamó Here are the young man (FACT 37 / 1982) el cual tenía todo mi material, pero como en ese momento no había Internet, yo no podía controlarlo, no sabía de dónde venía eso. Y pelearse con ingleses, con la industria de la música, ufff… era perder seguro, porque los gastos eran enormes, ellos tenían abogados, cambiaban el nombre de la compañía a cada rato, y yo no podía hacer nada. Entonces en 2004 me llaman de un momento a otro para preguntarme que cómo quería estar en los créditos del documental, porque tenían el material ahí. Yo les comenté que primero hicieran su administración, que se fijaran si tenían ellos los derechos, y ahí no es que me haya peleado, pero me mantuve completamente estoico, porque ellos ya me habían cagado, ¡me habían cagado! y yo había sido más fiel al concepto de la banda que ellos mismos. Pensé, bueno ¡vayan a la mierda! rindan mucho o nada. Tenía en ese momento una posición y un carácter muy fuerte, les expliqué que era muy conocido que mi material era el mejor que se había filmado de Joy Division, y que si no lo incluían en el documental era una completa estafa, así que arréglenselas ustedes —les dije— y terminaron pagándome muy bien, pero en un principio me ofrecieron cosas muy pequeñas, y ahí sí que puse un abogado, porque ellos estaban cagados, ya habían editado la película [risas] y mi material era el más bonito, de hecho, la cinta de Anton Corbijn, la película de ficción (Control) utiliza mis tomas como referencia. ¿Qué bonito, no?

¡Wow! Vaya que historia. De hecho, yo considero a tus cumbias muy anarquistas, un tanto punks. ¿Hay algo de ello ahí? Es decir, de la actitud y del género musical en sí.
La actitud sí está. Y es también muy holandés eso, porque Holanda tiene una tradición bastante anarquista. En los 60 o los 70 hubo grupos anarquistas, no solo musicales, sino también en el arte, entre ellos Los Provos, que fue un movimiento muy fuerte. Fueron partidarios de toda la revuelta de mayo del 68, hubieron unidades de Los Provos ahí también; es decir, ya existía esa rama, digamos, intelectual y de actitud en Holanda, que venía desde un interés muy anarquista.

¿Qué tal el reggaeton, qué opinas del perreo?
La primera vez que oí una variante del reggaeton —me lo hicieron oír en el 90 en Honduras — se llamaba computo y venía de Panamá. ¡Pa-pum pa-pum pa-pum pa-pum! Totalmente sintético y lleno de humor. Me decían: "¡Esto es computo!" Yo decía: "¡Pero qué raro es…!" porque era como de robot, pero de un robot muy tropical. Entonces yo ya estaba familiarizado con eso cuando vino la ola del reggaeton, que está hecho de eso, a mi entender, tal como lo escucho; pero obviamente le pusieron ese lado súper sexy, cachondo.

¿Te parece acertado?
A mí no me interesa [risas]. El erotismo puede ser, digamos, una victoria, algo bonito en la vida, y puede ser un escapismo también. Yo siento que es todo muy ambiguo y muy dark, porque esconde los otros lados. Te abre una ventana nada más, la ventana del enojo y del culo… y te cierra todas las otras, no te las ofrece. Así lo veo yo.

Como novelista y poeta. ¿Cuáles son tus escritores favoritos?
A quien leo mucho últimamente es a Horacio Quiroga, me gusta él. Tiene eso del gótico tropical, está ahí, en sus historias.

Buenísimo concepto, "El Gótico Tropical".
Sí, eso viene de Colombia, de María Isabel Rueda, quien hizo una revista que se llamaba Tropical Goth, y es precioso, como dices. Puedes señalar Tropical Goth y jamás decir English Goth, porque Tropical Goth la ganó por completo. Luego hay unos autores holandeses que me gustan mucho, y no sé quién más por ahora…

Bueno, hablábamos ayer de Fogwill.
Sí, a Fogwill lo busqué porque a mí me impacta mucho la Guerra de las Malvinas. Fue un momento en el que yo no vivía en Argentina, estaba en Europa, en esa esquizofrenia de sentirme argentino pero sin serlo. Había ahí una guerra que era de un partidario más de tu cultura, con Inglaterra. Yo estaba del lado de los argentinos, pero teniendo un dictador, era una esquizofrenia muy complicada de manejar para mí. Uno puede ser nostálgico pero en esto no había manera de encajar, así que esa guerra siempre me cayó muy mal. Hice muchos trabajos sobre eso, ahora estoy estudiando muchísimo material más sobre la Guerra de las Malvinas. Hicimos páginas Web sobre el hundir de Belgrano, e hice incluso una escultura sobre Margaret Tatcher. Es así que me sorprendió que no hubiera mucha literatura, ni películas sobre la Guerra de las Malvinas, hasta que me encontré con Rodolfo Fogwill, que es precioso, Los Pichiciegos, en donde verdaderamente toca ese lado de los soldados que no saben ni siquiera por qué están ahí, que nacieron ya perdedores.

Obviamente Fogwill le da mejor tratamiento al tema que Fito Páez.
Uy no, ¡Fito Páez es una caricatura!

¿Tienes alguna opinión al respecto?
Pues mira, una vez me lo encontré y me pegaba buena onda. Yo no sabía quién era, —esto fue en el 93— ¡yo realmente no sabía quién era! Él se fue a realizar un clip a Ámsterdam en donde yo estaba como sonidista. Y me decía: "Cuando vayas a Argentina, pasa por la casa", pero luego vi cosas feas de él, cuando me sensibilicé más en la Argentina, y vi qué es lo que se hacía con la bifurcación entre el rico y el pobre; qué era lo que hacía la gente ahí con eso, vi que estaba muy fácil dar la espalda y regodearse entre el dinero. Lo hacían muchos artistas, entre ellos Fito Páez. Ese videoclip de "Las Malvinas"​ es un insulto al soldado, y ni siquiera a la guerra.

"La canción del soldado y Rosita Pazos".
Sí, es una cosa terrible, es como una telenovela totalmente insincera, prisionera de todos los clichés.

La letra también te parece mala.
Si, sí. Yo por suerte me la olvidé, pero sí que hice muchas bromas sobre eso.

Lo único que recuerdo de la letra es: "Nos vomitamos entre los perros, fuimos gloriosos los pichiciegos", quizá sea lo único rescatable.
Lo que tiene esa gente es que goza de mucho respaldo, pero si tú despiertas a Fito y le dices: "A ver, dime un par de cosas", no tiene mucho que decir. Está construido.​

​Envidio mucho un título que es Poemas Feos para Todos, ojala lo hubiera escrito yo.
¡Uy que bonito! El concepto de Poemas Feos para Todos surge de lo siguiente: Yo tengo varias culturas, y entre otras, soy holandés. El holandés es un idioma que rima muy difícilmente. El castellano, el español, es muy fácil: tú puedes ser muy buen poeta en castellano pero en el holandés es muy difícil. Entonces mi lenguaje no se prestaba para ello. Y por eso en la tradición holandesa llegas muy fácilmente a poemas feos; es decir, poemas que riman en la ultima palabra de cada verso: "Y me fui a la estación… / ahora no sé, pero parece la solución". Bueno, una cosa así. Habiendo tanta riqueza poética en el español,  nunca se acude a eso, porque no es necesario. Yo veía: "¡Uy! Qué poca gente hace eso". Y me puse a trabajar ese lado cutre de la rima al último. Como explotar esa mancha ciega en una cultura castellana tan rica que ni siquiera ve ese lado. Ahí entré yo para hacer Poemas Feos. Cuando me invitaron a hacer una exposición en México, quise tener un título que fuera estridente, pero amable a la vez, y además decir: ¡Bienvenidos! Por eso, para todos, y por eso feos. Es una invitación para que sepas de entrada que hay algo conflictivo dentro, pero que a la vez es divertido, inocentemente divertido. Atraer, acercar gente para asustarlos después.