Warum der Hype für Re-issues afrikanischer Musik voller Probleme steckt

Das Foto oben zeigt eine Sammlung von alten Erstveröffentlichungen aus afrikanischen Staaten

Es war ein Streit zwischen zwei Labelbetreibern, der das Thema im letzten Jahr kurz auf die Aufmerksamkeitslandkarte setzte:

Auf Facebook stellte Frank Gossner (Voodoo Funk) öffentlich die ideologische Integrität von Markus Presch (PMG) infrage, indem er ihn mit seinen mutmaßlichen nationalistischen Referenzen konfrontierte. Presch konterte mit seinem wiedergefundenen Gottesglauben. Es war ein bizarrer Schlagabtausch, waren der Deutsche und der Österreichischer doch über ihr vermeintliches moralisches Recht zur Veröffentlichung nigerianischer Funkmusik aus den Siebziger Jahren aneinander geraden.

Zwei Westeuropäer, die mit einem Kulturgut handeln, das im historischen Kontext des afrikanischen Kampfes gegen Unmündigkeit und um Unabhängigkeit produziert worden war, hoben hier ihre Stimmen im Namen der Künstler. Doch danach geriet die Problematik wieder in Vergessenheit. Zu Unrecht. Denn der eigentliche Rahmen ist viel größer und umfasst einiges mehr als die beiden.

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Nicht nur Akteure wie Gossner und Presch graben in verschiedenen afrikanischen Ländern nach oft vergessenen musikalischen Schätzen. Eine Vielzahl vorwiegend europäischer Labels wie Soundway Records, Mr. Bongo, Strut oder Honest Jons aus Großbritannien oder Analog Africa aus Deutschland versorgen heute einen wachsenden Sammlermarkt in Europa, Amerika und Japan mit neu aufgelegten limitierten Auflagen afrikanischer Popmusik aus einer Zeit, in der die Wunden des Kolonialismus noch frisch waren und viele Staaten ihre Unabhängigkeit zu sichern versuchten.

Heute boomt die kommerzielle Musikindustrie in Afrika wieder. Globale Riesen wie Universal, Sony und Samsung entwickeln gemeinsam panafrikanische Musik-Streaming-Apps.

Doch im globalen Westen verlangt es schon wieder nach alternativen, authentischeren Inspirationsquellen. Man sucht die ursprüngliche afrikanische Pop-Musik – und findet sie im Re-issue-Sortiment des Plattenladens. "In jeder Stadt, die ich kenne, gibt es eine dieser Hipster Communities", sagt Miles Cleret. "Sie saugen diese Musik auf."

Cleret muss es wissen: Er ist Betreiber von Soundway Records, einem der erfolgreichsten britischen Re-issue-Labels.

Die Nachfrage belegen auch die Verkaufszahlen. "Bei neu aufgelegten Alben einzelner Künstler liegt die Auflage meist zwischen 500 bis 2000 Exemplaren", so Cleret. Schnell sind diese vergriffen. "Compilations allerdings können zwischen 5000 und 30 000 Exemplaren liegen." Die Verkaufszahlen von Who is William Onyeabor, einer vom amerikanischen Label Luaka Bop veröffentlichten Compilation mit Songs des gleichnamigen nigerianischen Funk-Musikers, schätzt Cleret allerdings weit höher ein. Luaka Bop-Gründer David Byrne ist allerdings auch der ehemalige Sänger der Talking Heads und hat entsprechende Vertriebsstrukturen und Marketing Tools zur Hand.

Warum aber ist die Musik heute so beliebt? Cleret erklärt sich das unter anderem mit der Zusammenführung traditioneller Musik mit Elementen westlicher Genres in der afrikanischen Pop-Musik dieser Zeit. "Auch amerikanische Countrymusik war in Nigeria extrem populär in den Sechzigern und Siebzigern. Jim Reeves, ein Country Sänger aus den Südstaaten, verkaufte dort massenhaft Platten."

Befeuert wurde der Trend laut dem Betreiber des New Yorker Labels Ostinato Records, Vik Sohonie, vor allem durch die Verbreitungsmöglichkeiten des Internets. Sein Auslöser war allerdings eine Krise: "In den frühen Zweitausendern gab es insgesamt einen immensen musikalischen Qualitätsverlust in der westlichen Pop-Musik – und das führte bei vielen angehenden Labelbetreibern dazu, dass sie nach neuen, frischen Sounds suchten."

Und sie fanden sie quer über den afrikanischen Kontinent verteilt in den Archiven von Privatpersonen und Institutionen sowie in den Regalen von Kassetten- und Plattenläden. Dabei profitieren sie willentlich oder unwillentlich von den infrastrukturellen Einschränkungen, die der Kolonialismus in Afrika zurückgelassen hat. In jedem Fall stellen eine europäische oder amerikanische Infrastruktur für den Verkauf afrikanischen geistigen Eigentums.

In manchen Fällen ist das schlichtweg eine Notwendigkeit, allerdings auch nur, weil die vorangegangenen europäischen Generationen als Kolonialherren die Entwicklung jeglicher eigenständiger Infrastruktur in Afrika gewaltsam unterdrückt oder für sich beansprucht haben. Und nicht nur das. Auch hatten sie den Menschen in "ihren" Kolonien gewaltsam eingebläut, dass sie sie als Krone der Schöpfung und sich selbst als minderwertig zu betrachten hatten. Ein fatales psychologisches Erbe, das dem Selbstachtungsgefühl vieler afrikanischer Musiker bei Vertragsverhandlungen mit Europäern oder Amerikanern auch heute noch, wenn oft auch nur unterbewusst, im Wege steht.

Dabei ist die Musik der Unabhängigkeits-Ära ein wichtiger Teil des kulturellen Erbe von Menschen, die sie zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort und mit bestimmten Gefühlen gespielt und gehört haben. Menschen, die zu dieser Zeit oft gerade erst wieder begannen sich als solche, als freie Subjekte wahrzunehmen – auf einem Kontinent, dessen Staatsgrenzen fremdbestimmt mit dem Lineal gezogen worden waren und mit einem Gefühl der Hoffnung nach einer Zeit der ewigen Hoffnungslosigkeit.

Auch deshalb wird der Markt für afrikanische Re-issues weiterhin von außen bestimmt, meint Merten Kaatz, deutscher Mitarbeiter des irischen Reissue-Labels Cree Records. "Was oft fehlt ist kulturelles Selbstbewusstsein," sagt er. "Es müssen erst Westler kommen und die Musik als Limited Edition an einen Sammlermarkt verkaufen, damit die eigene Musik wieder wertgeschätzt wird. Dieses Selbstverständnis ist eine Folge der Kolonialisierung."

Meki Nzewi, Professor für afrikanische Musik an der Universität Pretoria in Südafrika, kommt zu einem ähnlichen Schluss: "Die Denkweise, dass Afrika der nördlichen Hemisphäre und ihren zeitgenössischen sozialen Bedürfnissen nichts intellektuell Profundes und menschlich Wertvolles zu bieten hätte, wurde modernen Afrikanern durch schrille, kulturzerstörende westliche Bildung und moderne technische Kolonialisierung aufgezwungen."

Den europäisch-amerikanischen Hype um die Re-issues beschreibt der Professor derweil in einer Studie so: "Die Erfinder, Verehrer und Konsumenten totalen technologischen Lebens suchen die lebendigen Künste menschlicher Wesen zur Erholung von bedrohlichen Techno-Krankheiten."

Nach all dem hatte es vor einigen Jahrzehnten allerdings nicht ausgesehen. Im Gegenteil: Afrikas Musikszenen blickten einer goldenen Zukunft entgegen. Nach den Unabhängigkeitserklärungen der fünfziger und sechziger Jahre gab es zwar keine eigenständige musikindustrielle Infrastruktur in Afrika, doch mit dem Rückenwind der ersten Unabhängigkeitsjahre hatten erstmals auch ortsansässige Akteure eine Chance ihre eigenen Geschäfte zu gründen. So traten legendäre Labels wie Essiebons Records, gegründet von dem Ghanaer Dick Essiebons sowie Adissa Seidou's Albarika Store in Benin auf den Plan.

Es war eine Zeit des Aufbruchs. Der scheinbare Rückzug der Kolonialmächte, die progressiven, revolutionären Führungspersönlichkeiten wie Kwame Nkrumah, Patrice Lumumba oder Steve Biko sowie die Förderung von Kultur im Sinne des Wiederaufbaus afrikanischen Selbstbewusstseins ebneten den Weg für eine Vielzahl musikalischer Innovationen. Nach einer Zeit, in der man auf dem Kontinent überall Musik wie Walzer und Foxtrott gehört hatte, besann man sich wieder auf die eigenen musikalischen Traditionen und interpretierte sie auf Instrumenten wie E-Gitarre, Bass und Schlagzeug. Die Fusion aus westlichen Popkultureinflüssen und traditioneller Musik brachte heute populäre Stile wie Highlife oder Afrobeat hervor und legte einen Grundstein, auf dem das heutige Selbstbewusstsein junger afrikanischer Künstler aufbaut.

Doch nach einer kurzen Zeit des Aufatmens fielen, meist aufgrund politischer Unruhen, die meisten Produktionsschritte zurück an die ehemaligen Kolonialherren. Portugiesische Labels veröffentlichten Musik aus Angola oder von den Kap Verden, britische Labels wie die EMI profitierten vom kreativen Potenzial Nigerias, Ghanas oder Kenias, belgische von dem des Kongo und französische waren im sogenannten frankophonen Westafrika sowie den Maghrebstaaten Marokko, Algerien und Tunesien aktiv.

Schon bald wurde dort, wo der Kolonialismus verschwunden zu sein schien, im Rahmen des kalten Krieges mit harten Bandagen um die Implementierung des Neoliberalismus gekämpft. Man begann die basisdemokratischen, progressiven Bemühungen auf dem Kontinent zu attackieren. Ghanas erster Präsident wurde schon 1966 mithilfe des amerikanischen CIA aufgrund seiner "pro-kommunistischen Tendenzen" abgesetzt. Kongos politische Hoffnung Lumumba wurde unter belgischem Kommando erschossen, zerteilt und in Batteriesäure aufgelöst. Südafrikas Widerstandsführer Steve Biko wurde von der Apartheids-Polizei zu Tode gefoltert. Den Menschen wurde zum wiederholten Male jede Hoffnung auf Selbstbestimmtheit und Würde genommen, während der Westen zeitgleich Profite machte.

Im Kielwasser dieser Entwicklungen schwammen alle westlichen Industriezweige mit. Auch Plattenfirmen wie EMI, Polydor und Phonogram (Polygram/Premier Records), sowie CBS Records, später Sony, die während der Siebziger Jahre zum Beispiel den nigerianischen kontemporären Markt beherrschten: Sie ignorierten die politischen Entwicklungen.

Glaubt man Ed Keazor, beliessen sie es allerdings nicht bei reiner Ignoranz. "Die Musiker aus den Siebzigern unterschrieben damals Verträge, bei denen sie sich mit Summen zufrieden gaben, die heute einem britischen Achtel Penny pro Album entsprechen", sagt der nigerianische Musikjournalist Ed Keazor. Mit dem Kauf von Autos oder Instrumenten als vorgestreckte Tantiemen hätte man zudem leicht Eindruck schinden können. "Wenn also Plattenfirmen heute Lizenzen an Re-issue Labels verkaufen, kommen sie bei den Künstlern eigentlich mit allem durch – wenn sie ihnen überhaupt etwas zahlen", schildert Keazor. Und wo Reissue-Labels direkt mit den Künstlern verhandeln, sind viele zuvor in Vergessenheit geratene Künstler aufgrund von Unerfahrenheit, Armut und Hoffnungslosigkeit oft mit allem zufrieden, was sie kriegen können.

Erschwerend kam für viele Musiker hinzu, dass die meisten der eingesetzten Marionetten-Regierungen sich von der identitätsstiftenden Förderung von Kultur ab-, und der rein profitorientierten Politik des Westens zuwandten. Die Auswirkungen dieser Politik sind bis heute spürbar, etwa in Ghana:

"Musik ist hier aus den Lehrplänen verschwunden, es gibt kein wirkliches Kulturministerium, nur eine Kommission, und die darstellenden Künste werden im 'Vision 20/20' getauften großen Entwicklungsprogramm gar nicht genannt," schreibt der ghanaische Professor für Musikwissenschaften, John Collins, auf Anfrage. Und das obwohl dieses Programm dazu dienen soll, Ghana bis 2020 zu einem Land mittleren Einkommens zu machen. Die heutige ghanaische Regierung erkenne nicht an, dass das derzeitige Interesse für afrikanische Musik ghanaische Pop-Produktionen zu einem Devisenbringer für das Land machen könnte – egal ob durch Wiederveröffentlichungen oder durch die Förderung aktueller Musik.

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Diese kulturfeindlichen Entwicklungen fanden im Rahmen der politischen Umbrüche auf dem ganzen Kontinent statt. Vinyl verstaubte, Aufnahmebänder zerfielen, Archive gerieten in Vergessenheit oder wurden, wie in Mali oder Somalia, von islamistischen Extremisten zerstört. Deren wachsende Zahl und Radikalisierung geht im Übrigen mit all diesen Entwicklungen einher.

Der Westen machte trotz alledem trotzdem weiter Umsatz mit afrikanischer Musik. Zwar verblasst mittlerweile die Anziehungskraft des Begriffs "Weltmusik", doch seit Jahren springen eben junge Labels in die Presche und graben alte Vinyls, Kassetten und Archive wieder aus. Denn sie haben ein Ohr für die innovative und originäre Popmusik, die von afrikanischen und Künstlern aus der Diaspora in den revolutionären Zeiten entwickelt worden war. Und das Lob als "Archäologen des afrikanischen Vinyls" (BBC News über Frank Gossner) ist ihnen gewiss.

Dass für den Einstieg in das Geschäft mit afrikanischen Re-issues eine gehörige Portion Leidenschaft ist, ist dabei unstrittig. Schon die Suche und Zusammenstellung der Musik kann Labels Jahre kosten. Doch wirklich problematisch wird es vor allem bei der Lizenzierung. Doch vor der Frage nach der Fairness eines abzuschließenden Deals, steht ein ganz anderes Problem: Viele der Künstler sind nicht auffindbar, leben nicht mehr oder sind schlicht und ergreifend misstrauisch. Angesichts von fehlenden Infrastrukturen und der teils kosten- und zeitaufwendigen Suche, ganz zu Schweigen von Restaurationskosten, dem Prozess der Digitalisierung und so weiter, ist die Versuchung unter den Labels allerdings auch groß, einfach mal nichtlizenzierte Songs zu veröffentlichen.

"Ich habe mal über zwei Jahre hinweg versucht einen Musikproduzenten auf Trinidad zu erreichen", berichtet Merten Kaatz von Cree Records von einer Erfahrung, die andere so auch bisweilen bei afrikanischer Musik machen mussten. "Irgendwann ist es mir geglückt und ich konnte eine Box mit seinen Platten aus den 70ern und 80ern herausbringen. Zwei Wochen bevor unser Produkt rauskam, musste ich allerdings eine Compilation des deutschen Labels Black Pearl finden, wo einer dieser Songs drauf war."

Auf Anfrage welche Schwierigkeiten Black Pearl bei vergangen Veröffentlichungen gehabt hätten, nannten die Betreiber wiederum den Prozess der Lizenzierung "das Geheimnis" ihres Geschäfts. Geschäftliche Informationen darüber gäben sie nicht weiter.

Diese Haltung und fehlende Transparenz in einem von Europäern kontrollierten Geschäft dessen Rohstoff das geistige Eigentum von Künstlern ist, die in einer von europäischen Sklavenhändlern zusammengewürfelten und marginalisierten Gesellschaft ihre Entwurzelung verkraften und eine eigene Identität entwickeln mussten, ist ein Paradebeispiel für die allzu gut bekannte westliche Ignoranz, die das Misstrauen der betroffenen Künstler rechtfertigt.

"Wie tief Schmerz und Misstrauen sitzen, merkt man vor allem am Hauptaspekt dieser Arbeit," erzählt Kaatz weiter, "du musst die Musiker als erstes davon überzeugen, dass du es ehrlich meinst und fair bist. Nicht nur, was das Finanzielle angeht, sondern eben auch den kulturellen Respekt."

Cree Records schließt mit den Künstlern immer halbe-halbe Deals für digitale wie physische Verkäufe abschließt, ein Standard für europäische Indie-Labels, der sich erst langsam auch auf dem afrikanisch-europäischen Re-issue-Markt durchsetzt.

Die Marktbedingungen bleiben derweil undurchsichtig, auch aufgrund des Nischendaseins gibt es kaum rechtlich anwendbare Regularien. Doch eine Checkliste, die jeder Labelbetreiber abhaken sollte, kann trotzdem aufgestellt werden:

Erstens sollte das Urheberrechtsgesetz in dem Land, in dem das eigene Label ansässig ist, beachtet werden. Zweitens, falls vorhanden, das Urheberrechtsgesetz des Landes, in dem die Musik produziert wurde. Drittens muss eine faire und transparente Entlohnung aller Beteiligten ausgehandelt werden. Der wichtigste Aspekt ist allerdings viertens eine profunde Reflexion der eigenen Privilegien im Kontext der gründlich recherchierten und wahrheitsgetreu dokumentierten Geschichte der Künstler.

Und es ist gerade die eigene Herkunft und Hautfarbe, die bei den Labelmitarbeitern von nicht geringer Bedeutung ist.

"Ich habe da definitiv Vorteile aufgrund meiner Hautfarbe," resümiert Kaatz seinen Aufenthalt auf Trinidad. "Vor allem dort, wo Weiße wie ich in der Minderheit sind. Das ist ein surreales und unangenehmes Gefühl." Der Grund dafür seien der Kolonialismus und seine Folgen. Doch für Kaatz hat sich diese Auseinandersetzung gelohnt. Heute vertraut man ihm und nimmt ihn als Geschäftspartner wahr.

Ostinato Records' Betreiber Vik Sohonie wiederum hat als Staatsbürger einer ehemaligen britischen Kolonie eine andere Ausgangssituation. "Ich habe nicht den Zugang, den europäische Labels zu ihren ehemaligen Kolonien haben", sagt der in den USA ausgebildete indische Journalist. "Da ist auch das Problem mit den Pässen. Europäer können die Welt freier und leichter bereisen."

Folgendes bleibt deshalb festzuhalten:

Der Re-issue Markt ist einerseits eine positive Entwicklung und ermöglicht Menschen heute afrikanische Musik zu hören, die vor nicht allzu langer Zeit noch ausschließlich in lokalen Clubs gespielt wurde und deren Aufnahmen die westlichen Märkte bislang nie erreicht hatten. Auch ermöglicht der Markt den Künstlern endlich das zu erreichen, was in den letzten Jahrzehnten unmöglich schien: ein internationales Publikum.

Andererseits haben institutionalisierter Rassismus, Entmenschlichung und Kolonialismus über Generationen hinweg kollektive Traumata verursacht, die sich auch im Verhältnis zwischen afrikanischen Musikern und westlichen Labels in Form von Misstrauen oder aber auch übertriebener Dankbarkeit niederschlagen.

Veröffentlicht man als Europäer die Musik afrikanischer Künstler, verlangt das sensible Verhältnis auf Labelseite nach Menschen mit großer Empathie und weniger nach solchen, die meinen, ihre Stimmen im Hinblick auf ethische Fragen im Namen der Musiker die sie vertreten erheben zu können. Denn das hatte man auf dem afrikanischen Kontinent zur Genüge.

"Man muss sich auf Augenhöhe begegnen," sagt noch mal Miles Cleret von Soundway Records. Er verstehe zum Beispiel jene Labels nicht, die ausschließlich auf Vinyl veröffentlichen. "Wenn du heute Musik veröffentlichen und für deinen Künstler arbeiten willst, musst du alle Plattformen nutzen. Es geht ja darum, die Künstler bekannt zu machen, und nicht darum, sie zu nutzen, um deine Vinyl-Nostalgie auszuleben."

Er meint: "Manche Labelbetreiber sollten sich der Gründe bewusst werden, warum sie tun was sie tun."

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