Uma não tão breve história do impacto do sintetizador no heavy metal

Ilustração por Sleep Sparrow

Desde o instante da criação do Queen, a banda declarou, com orgulho, que não usava sintetizadores nos discos. Eles publicavam pequenas declarações na contracapa dos discos, e nas informações sobre a gravação do álbum Sheer Heart Attack, de 1974, dizia: “Sem Sintetizador”, para firmar ainda mais seu compromisso com o não-sintetizado. Por mais de uma década e até o disco de 1984 The Game, o Queen estabeleceu um julgamento específico sobre o uso de sintetizadores em sua música, dizendo que usá-los de alguma forma faria menos da capacidade técnica deles (embora seja bom observar que as principais bandas inglesas de 1984 – Depeche Mode, Frankie Goes to Hollywood e outras – eram definidas especificamente pelo uso que faziam dos sintetizadores, e por suas influências de música eletrônica). Cito esse exemplo para deixar clara uma atitude que entrou e saiu de moda várias vezes em diferentes décadas, às vezes como reação ao noodling exageradamente elaborado que surgiu para se opor ao black metal sinfônico ou outras vezes como uma tomada de posição contra a música mais atmosférica. Usando termos francos: sem embromação, sem sintetizadores. Isto é semelhante a uma posição que o Rage Against the Machine tomaria no encarte do disco homônimo de 1992.

Acredito que os sintetizadores têm o seu lugar no metal e que marcaram presença em discos seminais, e foram usados ao vivo desde o surgimento do gênero. Do Black Sabbath ao Sadist, do Abruptum ao Dream Theater, o sintetizador tem o seu lugar como um elemento de como nós compreendemos não apenas essas bandas como também o próprio gênero musical. Os avanços tecnológicos do analógico para o digital, e mais recentemente de volta ao analógico, encontram sua presença espelhada nos discos.

Antes de começarmos a falar do heavy metal enquanto gênero, eu gostaria de dar uma olhada em três áreas nas quais os sintetizadores triunfaram e que tiveram influência direta sobre o heavy metal: o rock progressivo, a música psicodélica e a música “kosmiche” (Krautrock).

No que diz respeito ao rock progressivo, eu chamaria atenção especificamente para bandas como o Yes, cujo segundo tecladista, Rick Wakeman, era a encarnação do tecladista exagerado. Ele muitas vezes tocava cercado por uma área repleta de equipamentos em cima do palco, encoberto por uma capa cintilante com um espelho atrás de si, para que o público pudesse ver tudo o que ele estava fazendo. Ele chegou até mesmo a tocar com o Black Sabbath, em Sabbath Bloody Sabbath, de 1973. O falecido Keith Emerson, do Emerson Lake and Palmer, também costumava tocar ao vivo enquanto cercado por paredes inteiras de equipamentos – diz-se inclusive que ele espetava facas em seu Hammond. Esse excesso de equipamentos – sintetizadores modulares, órgãos, mellotrons, etc – e o aspecto teatral escandaloso eram sustentados pelos talentos dos músicos; Emerson sabia tocar Bach ao contrário, Wakeman tocava Brahms. Da mesma forma, a banda canadense de rock progressivo Rush alcançou o sucesso com o álbum conceito 2112, de 1976, no qual o sintetizador predomina, e aumentou ainda mais a influência do sintetizador em A Farewell to Kings, de 1977.

O desenvolvimento da música kosmiche, ou “Krautrock”, aconteceu pela primeira vez na Alemanha, onde bandas como Tangerine Dream, Popol Vuh, Kraftwerk e muitas outras combinaram o rock e a música eletrônica para criar um novo som. Conrad Schnitzler, um ex-integrante do Tangerine Dream e membro fundador do Kluster, depois chegaria até a compor a intro do disco de estreia do Mayhem, Deathcrush (1987) – “Silvester Anfang”.

Contudo, vindo da órbita do rock psicodélico, o Hawkwind – com o ataque duplo de sintetizador, por Del Dettmar e Dik Mik – encarava os sintetizadores de um modo muito diferente. No documentário Hawkwind: Do Not Panic, da BBC, Mik e Dettmar deram destaque ao fato de que eles não tinham qualquer experiência, mas procuravam usar os sintetizadores não como um exercício intelectual (à maneira de Karlheinz Stockhausen), ou ferramenta para exibir sua perícia musical, mas sim como uma ferramenta que seria justo aquilo que pudesse machucar o público. Havia caixas de som especiais chamadas “Eliminadoras”, e Mik declarou também que seu desejo era “instigar a violência sônica”.

Acredito que esses polos de perícia e dor são exclusivos do heavy metal – um gênero que celebra tanto as habilidades num instrumento quanto a capacidade de ser, de algum modo, mais alto, mais rápido, mais agressivo e mais extremo, e isso combina especialmente bem com o uso dos sintetizadores. Talvez seu uso mais antigo num contexto de heavy metal tenha sido por Tony Iommi em Sabbath Bloody Sabbath (1973), do Black Sabbath, embora ele já tivesse experimentado com sintetizadores em Master of Reality e com o mellotron em Vol. 4. Porém, foi em Sabbath Bloody Sabbath que o progressivo e o metal realmente se encontraram, já que não só Iommi tocou, mas também Rick Wakeman, mencionado acima.

Quando foi lançado em 1970, III, do Led Zeppelin, também introduziria o uso do Moog com John Paul Jones, que o usou mais para a exploração de texturas. Em discos subsequentes, os sintetizadores tocados tanto por Jones quanto por Jimmy Page seriam usados com maior frequência tanto no estúdio quanto ao vivo. Page chegaria até a compor uma trilha sonora não usada para Lucifer Rising, de Kenneth Anger, usando um teremim para habilmente combinar dois de seus interesses: ocultismo e música eletrônica. Essas ligações mais tarde demonstrariam ter pesada influência sobre a trajetória do desenvolvimento do metal.

O sintetizador começou a aparecer em mais discos de metal nos anos 80, justo a época em que a relação custo-benefício se tornava mais palatável para o usuário amador. Os primeiros sintetizadores da década de 70 eram muito caros e temperamentais – muitas daquelas máquinas não haviam sido projetadas para serem empacotadas e levadas em turnês. Havia também uma abordagem mais em conta, com a proliferação da síntese FM no início dos anos 80. Embora a síntese FM tenha sido usada nos sistemas modulares já desde os anos 60, com o sistema modular Buchla, ela se tornou uma maneira de os sintetizadores digitais replicarem o timbre dos instrumentos – como cordas sinistras, coros e assim por diante. De repente, uma banda de quatro pessoas conseguia soar como se tivesse uma seção de cordas. Por exemplo, o disco de estreia solo de Ozzy Osbourne, Blizzard of Ozz, de 1980, contava com um Don Airey pós-Rainbow nos sintetizadores, antes da sua época com o Whitesnake. Dentro de poucos anos, Airey passou de “Mr. Crowley”, com seu pesado uso de um Moog analógico, para “Here I Go Again”, aparentemente tocada por três caras com teclados Yamaha DX-7 (foto inclusa).

Talvez a reviravolta mais estranha dos anos 80 tenha vindo do Iron Maiden, que em seu disco de 1983, Piece of Mind, proclamou: “Sem sintetizadores com motivos escusos”. Em 1986, meros três anos depois, esses motivos escusos seriam revelados no disco Somewhere in Time, que fazia uso pesado de sintetizadores de guitarra. Esse uso de sintetizadores de guitarra, nos quais as notas são alinhadas simultaneamente à guitarra, afastou muitos fãs e críticos. Contudo, abriu os portões para a adoção plena do sintetizador em Seventh Son of a Seventh Son (1988), que foi sucesso tanto de crítica quanto de público.

Antes de Seventh Son of a Seventh Son, eu afirmaria que talvez o uso mais pleno dos teclados tenha sido o da antiga banda de glam Queensryche, em seu revolucionário disco de 1986, Rage for Order, em que uma abordagem mais progressiva foi adotada. Usando temas mais conceituais como robótica, vigilância e inteligência artificial, os sintetizadores – tocados pelo vocalista Geoff Tate e pelo produtor Neil Kernon – só fizeram solidificar os conceitos do disco e abriram as portas para seus futuros discos clássicos, Operation: Mindcrime e Empire.

O tecladista às vezes era invisível. Por exemplo, no penúltimo disco do Thin Lizzy, Renegade, de 1981, a banda estreou seu primeiro crédito para o tecladista, Darren Wharton. Mesmo tendo finalmente sido listado nos créditos, e como compositor também, ele não apareceu em nenhuma das fotografias tiradas para o disco. Ele continuou sendo invisível, mesmo havendo composto aquela que talvez seja a melhor música do disco, a atmosférica faixa de abertura, “Angel of Death”. O teclado só seria enfatizado mais ainda no último disco do Thin Lizzy, Thunder and Lightning.

E nem tudo era só rock'n'roll. Os teclados também foram usados em muitos discos de estúdio por King Diamond, tanto com o Mercyful Fate quanto em seu discos conceito solo (como o imortal Abigail, por exemplo) e o Faith No More era um dos entusiastas de maior visibilidade dos sintetizadores nessa época. Começando em meados da década de 80, o tecladista Roddy Bottum tocaria seus dois sintetizadores E-Mu EMAX como um elemento definidor do som da banda.

Contudo, talvez o uso mais sugestivo e interessante dos teclados dentro de uma estrutura heavy metal tenha vindo não das próprias bandas, mas de um dos maiores nomes da música kosmiche alemã, Conrad Schnitzler. Schnitzler foi um dos integrantes mais antigos do Tangerine Dream, e foi cofundador do Kluster (que mais tarde viraria o pioneiro da música ambiente Cluster) antes de gravar discos essenciais de música eletrônica usando o próprio nome.

O modo como ele foi aparecer no clássico do black metal Deathcrush, do Mayhem, é uma história particularmente interessante. Em uma entrevista com o The Quietus, o baixista do Mayhem, NecroButcher, explica que o Euronymous “tinha o endereço de Schnitzler, então fomos lá falar com ele. Ele tocou a campainha, mas a mulher do Conrad Schnitzler disse para ele que tinha um garoto meio bizarro parado do lado de fora da casa, que parecia estar querendo entrar. Conrad não ousou abrir a porta, e disse à esposa: 'Não se preocupe, daqui a pouco ele vai embora'. Mas o garoto não foi embora, só ficou lá na frente da casa. Então, finalmente, Conrad abriu a porta e o convidou para tomar um chá. E aí eles conversaram.” Isso resultou em uma das mais memoráveis introduções de discos – e numa das mais esquisitas ligações – na história do extreme metal.

Na medida em que os sintetizadores foram ficando mais baratos, foi-se criando uma tendência em que os estúdios costumavam ter um à disposição, de modo que, quando vinha uma banda, ela pudesse brincar com o aparelho. Normalmente, era um sintetizador digital e continha muitos presets. No heavy metal, isso costumava resultar em fantasmagóricos interlúdios e introduções atmosféricas. Esses usos fragmentários dos sintetizadores ficaram evidentes antes dos anos 90, mas não me concentrei neles aqui – contudo, vale a pena observar que a proliferação da intro/outro “sinistra”, que ganhou popularidade no seminal disco Cause of Death, do Obituary, em 1990, na verdade deve muito a um engenheiro dos famosos estúdios Morrisound. Ken Smith tocou o teclado no Cause of Death e também em discos do Pestilence, Iced Earth, Coroner, Sepultura, Toxik, Resurrection e muitos outros. Então, embora muitas dessas bandas não sejam definidas pelo uso do teclado ao vivo ou no estúdio, isso de fato mostrou que os sintetizadores eram capazes de acrescentar a atmosfera necessária de que essas bandas precisavam em seus discos.

Os anos 90 foram um dos períodos mais férteis para o uso dos sintetizadores na música pesada. Na medida em que os subgêneros se separavam uns dos outros, os teclados muitas vezes passavam a ser bem-vindos, fosse no revolucionário disco de 1994, Wildhoney, da banda fundadora do gothic metal, Tiamat, ou no excelente disco de 1995 Stormcrowfleet, dos pioneiros do funeral doom finlandês, Skepticism. No controverso disco lançado pelo Godflesh em 1994, Selfless (que anteciparia a banda seguinte de Justin Broadrick, Jesu, com uma década de antecedência) os sintetizadores foram usados pela primeira vez, junto com a caixa de ritmos que tornou o som do Godflesh tão inconfundível. Para mais exemplos da obsessão dos anos 90 com os sintetizadores, não é preciso procurar além desses três discos definitivos: The Key, dos esquisitões do death metal da Flórida, Nocturnus, Above the Light, dos thrashers italianos do Sadist, e In the Nightside Eclipse, da banda norueguesa de black metal Emperor.

Mencionei antes alguns dos precedentes dos sintetizadores no metal com o rock progressivo, a música kosmiche e o space rock, mas esses não foram os únicos culpados; outra influência gigantesca veio como cortesia das trilhas sonoras de filmes de horror. Numa entrevista de 2014 para a Decibel Magazine, Ihsahn, do Emperor, confessou: “preciso admitir que, por mais que ouvíssemos black metal, ouvíamos também muitas trilhas sonoras. Trilhas sonoras de filmes de horror. A inspiração vinha daqueles sons grandiosos, imponentes, monumentais.”

Essa abordagem da criação de atmosferas ficava evidente não só no Emperor, mas também nas obras de colegas como Burzum, Enslaved e Thorns. A esfera de influência cresceu ainda mais, na medida em que as fronteiras do metal continuavam a ser redefinidas – embora isso não seja o mesmo que dizer que não tenha havido resistência nos anos 90. Na verdade, uma certa abordagem tradicionalista, reacionária e conservadora permeava algumas cenas. Com certeza havia atitudes que exprimiam uma exclusão flagrante do teclado, mesmo com bandas pioneiras tão diferentes entre si, como Neurosis e Satyricon, investigando as possibilidades da ferramenta ao vivo e no estúdio. Isso seria resumido pela frase: “sem teclado” e às vezes “sem teclado, sem vocal feminino”. Talvez a banda que odiasse mais abertamente os marfins fosse a banda tcheca de black metal Maniac Butcher, que orgulhosamente proclamava: “Sem Teclado!!! Sem Vocal Feminino!!!”.

Essa declaração seria ecoada por muitas bandas de black metal em entrevistas. Não era de todo chocante ver certas bandas promovendo perspectivas de tal forma absolutistas nos anos 90, ainda mais visto que o black metal ainda se achava preso às garras de uma década maculada por posturas e ações extremistas. É possível supor que essa reação dos praticantes mais “genuínos” do black metal nessa época tenha sido derivada dos sons específicos de bandas de metal sinfônico como Nightwish, da Finlândia, ou até mesmo como reação à popularidade de bandas como Limbonic Art ou Dimmu Borgir (especialmente após o sucesso comercial da obra de black metal pesadamente sinfônico desta última banda, Enthrone Darkness Triumphant). Para muitos metaleiros mais extremos, negar os teclados era encorajar um som mais cru – embora eu os encoraje a ouvir o primeiro sete polegadas do Abruptum, Evil, e a encontrar algo que seja mais selvagem do que aquilo.

A reação negativa talvez tenha tido a ver também com as apresentações ao vivo. Talvez a descrição mais sucinta de se tocar teclados ao vivo venha da banda de death metal Nocturnus, quando por algum motivo eles apareceram no documentário de 1991 Hard 'N' Heavy: Grindcore e o tecladista Louis Panzer admitiu que “a única coisa que fica limitada é o movimento, no sentido de poder ficar andando e se mexendo muito. Eu fico basicamente trancado lá atrás, estou limitado a mandar ver só onde estou.”

A banda finlandesa de black metal Beherit complicou ainda mais a situação com Drawing Down the Moon, um disco pesadamente sintetizado que até hoje é reverenciado como um clássico absoluto do black metal. Lançado em 1993, este seria o último disco de metal convencional da banda – e ele é tudo, menos convencional. Drawing Down the Moon cria uma atmosfera pesada, com vocais sussurrados, trechos de ambiente e um black metal que bate forte. Eles desistiram completamente de dar prioridade ao metal com o disco seguinte, de 1994, H418ov21, uma jornada completa pela música ambiente dark.

Em praticamente todos os subgêneros do metal, os sintetizadores tiveram influência. Veja o caso do Cynic, que, em sua obra de death metal progressivo Focus (1993) teve a presença dos teclados no disco e nos shows, ou da banda inglesa de gothic doom My Dying Bride, que fez uso pesado dos sintetizadores no disco de 1993 Turn Loose the Swans. A banda americana de noise Today is the Day usou sintetizadores no disco homônimo de 1996, uma adição poderosa ao ruído deles. Até o Voivod fez uso dos sintetizadores pela primeira vez em Angel Rat (1991) e The Outer Limits (1993), tocados tanto pelo guitarrista Piggy quanto pelo baterista Away. Os anos 90 foram uma era dourada do uso dos sintetizadores no heavy metal, e prepararam o caminho para os novos experimentos do milênio seguinte.

As Fronteiras Distantes

Tenho uma memória clara de olhar, numa loja de instrumentos usados, para uma parede cheia de sintetizadores em algum momento de 1989, e de perguntar qual era o preço de um que parecia muito interessante. Ele era branco e tinha um rack grande e com muitas luzes. Parecia com os que eu via em clipes ou capas de discos. Eu não sabia o que o aparelho era capaz de fazer, só sabia que o Mic Michaeli tinha um monte de teclados em volta de si no clipe do Europe para “The Final Countdown”, e aquilo parecia ser vários teclados. Quando perguntei ao vendedor sobre o preço, ele riu da minha cara e disse era mais ou menos o de um carro. Eu não tinha como arcar com nenhum dos dois, já que eu tinha 10 anos de idade.

Acabei arranjando um Casio SK-5, com som de latido e tudo, além de função de sampleamento (morra de inveja, Rick Wakeman). Quase uma década passaria depois de eu ter ganhado um empoeirado Moog até que eu começasse a ter mais experiências com sintetizadores analógicos e digitais.

Muitos discos foram criados usando sintetizadores, tantos excelentes quanto não excelentes (e, inversamente, discos e bandas inteiros usam sintetizadores que são lixo absoluto). A minha esperança foi nos trazer para a era em que bandas como Pinkish Black ou o gigantesco ponto baixo do ataque MOOG do Sun O))) (que apareceu pela primeira vez em 3: Flight of the Behemoth) só acrescentam às subfrequências de seus shows ao vivo, ou considere até mesmo a decisão do Wolves in the Throne Room de usar apenas sintetizadores (à lá Beherit) ou gente como Author & Punisher, WOLD, Summoning, False e muitos outros cuja linhagem dentro do metal só se fragmenta ainda mais.

Eu nunca poderia escrever uma história completa do sintetizador no heavy metal. Já estou deixando de mencionar toneladas de discos e shows importantes (e gostaria de encorajar você a postar os seus favoritos nos comentários). De modo algum enxergo esse projeto como estando completo, e sim como o início de uma tentativa de limpar o bom nome de um instrumento pelo qual fui obcecado durante a maior parte da minha carreira musical, em muitos gêneros, do synth-pop até o industrial. Mas, para mim, investigar o seu impacto sobre o heavy metal tem sido a tarefa mais fascinante, porque o sintetizador marca presença no gênero desde seus primórdios – e continuará presente até o seu fim.

Terence Hannum é um artista plástico e professor de artes que toca no Locrian e no Holy Circle. Siga-o no Twitter.

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Tradução: Marcio Stockler