Marcin Cichy: Mastering to nie czarodziejska różdżka

Wszystkie foto: mat. prom.

Muzyka, jak każda inna gałąź przemysłu, ma to do siebie, że pomysł gdzieś z tyłu głowy artysty dzieli od gotowego produktu stosunkowo długa droga. Teraz zastanów się, ile razy pomyślałeś o wszystkich osobach zaangażowanych w proces powstawania muzyki: producentach, menadżerach, bukerach. Oni wszyscy dbają o to, żebyś mógł pójść do sklepu, wziąć z półki płytę, a po jej przesłuchaniu, kiedy stwierdzisz, że z chęcią zobaczyłbyś ten zespół live - żeby koncerty trafiły tam, gdzie jest na nie potrzeba. Zbyt często się o nich zapomina, więc my postanowiliśmy z nimi porozmawiać. Oto Ludzie z cienia - niezastąpieni, choć dla wielu niewidoczni.

Marcin Cichy przez wielu kojarzony jest, całkiem słusznie, z projektem Skalpel, którego międzynarodowy sukces jest sennym marzeniem wielu początkujących muzyków. Razem z Igorem Pudło stali się polską wizytówką w legendarnej wytwórni Ninja Tune. Swoistym podsumowaniem dotychczasowej drogi artystycznej Marcina jest album "Inside Out" wydany… solo, jako Meeting by Chance. To surowe, ale pełne smaku nagranie, wobec którego nie wypada przejść obojętnie. Nasza rozmowa z Marcinem dotyczyła jednak głównie tego elementu jego muzycznej tożsamości, który dla wielu nie jest bezpośrednio zauważalny, ale szczególnie dla artystów okazuje się kluczowy - masteringu i pracy studyjnej.

Czytaj wywiad poniżej.

Noisey: To od jak dawna zajmujesz się muzyką zawodowo?
Marcin Cichy: Bardzo trudno powiedzieć, bo nie rozdzielam, czy robi się to zawodowo, czy nie. Ważniejsze jest, że coś się robi konsekwentnie przez wiele lat, zwłaszcza teraz, kiedy wiele osób bardzo szybko traci zapał, bo oczekuje sukcesu, a jest go w tej branży stosunkowo ciężko osiągnąć i trzeba być bardzo wytrwałym. Ale gdyby zliczyć czas, przez jaki poświęcam się muzyce, to wyjdzie pewnie ponad 20 lat, bo jako małemu chłystkowi udało mi się sprzedać różne utwory i zaistnieć na rynku - wtedy reklamowym, on się dopiero wtedy w Polsce tworzył. Ale chyba wtedy nie byłem jeszcze w pełni rozwinięty i świadomy tego, co robię. Robiłem to, bo komuś to się podobało, a jak się okazało, do własnej muzyki musiałem jeszcze dorosnąć (śmiech).

Czujesz się bardziej muzykiem czy inżynierem dźwięku, producentem, masteringowcem? Jak jest z twoim muzycznym samopoczuciem?
Samopoczucie bardzo dobre - wiosna idzie (śmiech). Wiesz co, ostatnio oglądałem w ABC wywiad z Diplo, gdzie został zaproszony do telewizji śniadaniowej i zadano mu pytanie, czy czuje się muzykiem. Odpowiedział, że skoro tworzy muzykę i się z niej utrzymuje, to jest przecież muzykiem. Żyjemy w takich czasach - ja to obserwuję całe życie - najpierw sprzedawano syntezatory w sklepach muzycznych, a gitarzyści nie za bardzo wiedzieli, jak do tego podejść, potem pojawiły się komputery i kolejni muzycy to kwestionowali. Więc jest to taka przesuwająca się ciągle linia i jednocześnie droga poszukiwań nowych artystycznych środków wyrazu, a nie tego, jak kogo nazwać. Bo właśnie ten wynik, czyli muzyka, definiuje, czy ktoś jest artystą, inżynierem…

Chociaż to tak naprawdę nie ma znaczenia. Bo równie dobrze można byłoby zadać pytanie, czy każdy, kto ma komputer czuje się matematykiem. Chyba w ogóle o tym nie myślisz, tylko po prostu starasz się coś zrobić, a te wszystkie narzędzia są po to, by osiągnąć to w łatwiejszy sposób. Kraftwerk mówili, że dzięki komputerom przeskakuje się ten krok żmudnych ćwiczeń gimnastycznych i możesz od razu przejść do wykonywania dzieła. Znacznie ułatwia to człowiekowi pracę, bo kiedy nie masz narzędzi, np. dostępu orkiestry, to dzięki komputerowi możesz w każdej chwili z niej skorzystać.

A co jest bliższe twojej muzycznej osobowości: jazz czy elektronika? A może w sercu gra ci hip-hop, z którym też bardzo wiele cię łączy?
Najbardziej chyba spełniam się w pracy studyjnej. Zawsze do niej dążyłem, bo od dawna mnie ona fascynowała. Poza tym myślę, że ten sztywny podział na gatunki przestał istnieć. W każdym razie u mnie była to głównie muzyka trip-hopowa, na której się wychowałem. Ona łączyła i jazz, i hip-hop, i rapowanie, i śpiewanie. Potem zaczęła się muzyka eklektyczna i nowe brzmienia i do tej pory wokół tego oscyluję. Chociaż właściwie muzykę odbieram jako jednorodną masę i nie staram się tego dzielić na gatunki. Zawsze to, co było fajne i zaskakujące w muzyce, wiązało się z tym, że spotykały się przeciwieństwa, np. Miles Davis chciał grać jak Hendrix, a Tricky zapraszał reggae'owego wokalistę.

Przejdźmy więc do studia. Kiedy wiesz, że utwór, nad którym pracujesz w zakresie obróbki dźwięku jest już gotowy, a każda kolejna poprawka tylko pogorszy sprawę?
Wtedy, kiedy o tym zadecyduję, czyli jak najszybciej. Kiedyś miałem taką metodę, że wszystko się rozwlekało, słuchałem każdego fragmentu w nieskończoność, zastanawiałem się, czy on jest skończony, czy nie. Natomiast zaufanie intuicji, kiedy po dwóch, trzech podejściach do aranżacji utworu kończy się produkcję, pozwala zachować świeżość w utworze. To wszystko, co trwa dłużej powoduje, że wygładzasz ten utwór do galaretowatej masy.

Na ile w muzyce o powodzeniu i dobrym przyjęciu danej kompozycji decyduje przypadek, a na ile wypracowany schemat produkcji? Pytam również w nawiązaniu do twojego projektu Meeting By Chance i przewijającej się w nim przypadkowości brzmień.
Przypadek… Należy zastanowić się, czy on w ogóle istnieje. Jeżeli zamierzasz korzystać z przypadku, to już to jest w pewien sposób świadome - oczekujesz przypadkowości i przewidujesz, że w pewnym momencie się ona pojawi. Tak samo jest z improwizacją - trudno, żebyś zagrał coś, czego nigdy wcześniej nie grałeś. Zawsze twój komputer pokładowy, czyli mózg, podpowiada ci rozwiązania, które ćwiczyłeś w domu, gdzieś już je testowałeś. I dopiero interakcje między dwoma osobami, które grają razem, powodują, że staje się to unikalne. A to, co robisz sam, jest zawsze jakąś drogą, procesem liniowym, do którego potrzeba cierpliwości i rozwijania warsztatu. Dopiero to, co pojawia się między ludźmi, właśnie tak jak u mnie - spotkanymi przypadkowo, powoduje, że ta jakość zyskuje na wartości, to jest taka wartość dodana. Niby robisz coś, co znasz, wykorzystujesz know-how, ale w pewnym momencie stwierdzasz "o! To jest nowa muzyka. Nigdy wcześniej czegoś takiego nie zrobiłem".

Czy samym masterem da się naprawić nieciekawe muzycznie nagranie?
Ludzie uważają, że mastering to jest taka czarodziejska różdżka, która czyni cuda, a tak naprawdę tak nie jest. Kiedy myślałem o sobie, jako o masteringowcu, to miałem na myśli chłopca do bicia, czyli gościa, który ostatni dotykał płyty, na którego można wszystko zwalić: tutaj źle brzmi, bo mastering był zły, a tu źle jest zmiksowany wokal, bo mastering wszystko zepsuł - to jedna strona medalu. A po drugiej są kwestie techniczne, kiedy tłocznia na przykład mówi "źle wytłoczyliśmy tę płytę, bo taką dostaliśmy od masteringu".

To jest też w pewnym stopniu bufor rozładowujący napięcie. Artysta tworzy płytę, powiedzmy, przez rok i gubi do niej dystans. A ty słuchając ją po raz pierwszy wyłapujesz podstawowe błędy. O tym właśnie jest mastering - żeby wyłapać takie błędy, które są do wyeliminowania i je wyeliminować. Ale na pewno nie zmieniać do końca charakteru muzyki - to nie są czary, które stworzą hit z przeciętnego utworu.

No właśnie. Jeśli z płytą wszystko jest okej, to laury za dobry album zbiera artysta, ewentualnie oficyna wydawnicza. Zapomina się natomiast o całym sztabie ludzi, bez których nie brzmiałoby to tak, jak brzmi. Do nich sięga się dopiero wtedy, kiedy coś pójdzie nie tak…
No tak, bo ludzie nie lubią się przyznawać do błędu, szczególnie artyści, którzy często są, jak wiadomo, chimeryczni, wrażliwi. Konfrontacja utworu z widzem to zawsze jest spory stres. I ta funkcja masteringowca - gościa, który do samego końca trzyma papier ścierny i to szlifuje, w tym momencie się eksponuje. Naprawdę bardzo mało jest ludzi, którzy od początku są pewni dobrego wyniku, wiedzą, że wszystko pójdzie świetnie. Każdy kończąc płytę zastanawia się: ciekawe jak to będzie… czy to będzie dobrze ocenione. I wówczas bardzo ważne jest, żeby powiedzieć szczerze, że coś podoba ci się bardziej, a coś mniej. Ludzie, którzy tworzą sztukę oczekują takiego sprzężenia zwrotnego. Często przecież jest tak, że pierwszą osobą postronną, słyszącą materiał jest właśnie masteringowiec.

Wiele osób nie zdaje sobie w ogóle sprawy jak wygląda praca nad albumem, czy utworem. Żeby więc wzmocnić wątek edukacyjny naszej rozmowy, opowiedz jak wygląda krok po kroku twoja praca nad utworem w zakresie masteringu. Dostajesz od artysty kawałek i co wtedy?
Zacznijmy od negatywów. W sytuacji krytycznej proszę go, żeby wysłał wersję, w której jest jakakolwiek dynamika, bo niestety wszyscy wciąż ścigają się z głośnością. Czasem nawet zdarza się, że moje masteringi polegają na tym, że ściszam utwór i próbuję wydobyć z niego dynamikę, bo jest tak głośny, że nie nadaje się do tłoczenia, na przykład na płytę winylową. A gdyby tłocznie naprawdę przestrzegały norm i pilnowały technologii, w której produkują, to nie przyjmowałyby takich płyt do realizacji.

Wracając do tematu, dostajesz takie utwory w wersji cyfrowej, dostajesz też kolejność utworów, co jest bardzo ważne, bo utwory są przecież osadzone w pewnym kontekście. Nie zgadzam się natomiast, żeby robić mastering, kiedy ktoś proponuje, że teraz wyśle dwa utwory, a pozostałe cztery dośle potem. Tak samo uważam, że pomyłką jest robienie masteringów próbnych, bo mastering to już jest praca w kontekście całości. Odtwarzasz te utwory w kolejności i narzucasz trochę swoją wolę. Bo jeśli ktoś zgłasza się do mnie, żebym zrobił mastering, to zakładam, że oczekuje nie tylko, żeby to technicznie spełniało normy, ale żeby została jeszcze tam przeze mnie dodana szczypta soli. Trochę więc zmieniasz to brzmienie tak, żeby tobie to estetycznie odpowiadało i oczekujesz, że na to liczy też artysta.

Na ile masz swobodę działania w tym, co robisz? Wiadomo, że dużo zależy tu od indywidualnej relacji z artystą, ale czy istnieją jakieś granice w ingerencji w kawałek, które wyjściowo sobie stawiasz?
Myślę, że wszystko zależy właśnie od relacji. Zauważam, że wiele osób w Polsce decyduje się na jakieś zagraniczne masteringi, wysyła materiały do anonimowych studiów, w których podejrzewam, że jeżeli studio to obsługuje topowych artystów, to nieznanym artystą z Polski zajmuje się jakiś asystent, który jest albo sprawdzany, albo dopiero się uczy. A ja oczekiwałbym, żeby to spełniało podstawowe normy techniczne. Z drugiej strony ciągle żywy jest wspomniany już aspekt czarodziejskiej różdżki, gdzie oczekujesz jako artysta, że wszystko nagle zacznie brzmieć tłusto, nagle pojawi się przestrzeń i będzie piękny środek. Ja staram się nie zmieniać w konsystencji materiału zbyt wiele, bo myślę, że osoba, która pracowała nad tym bardzo długo, oddaje mi coś, co zrobiła jak najlepiej, coś, co najbardziej odpowiadało jej charakterowi i temu, co chciała osiągnąć. Najfajniejszy mastering jest wtedy, kiedy mówisz, że wszystko jest świetnie i nie trzeba było nic zmieniać.

W takim razie jak wygląda konkurencja w twoim zawodzie? Ile procentowo twoich zleceń jest realizowanych z polecenia, a ile opiera się na dotarciu do nowego klienta?
Myślę, że nigdy nie robiłem masteringu z anonimowego zapytania ze strony internetowej. Wszystko robię z polecenia, więc myślę, że jest to taka branża, jak cała muzyka zresztą, gdzie szukasz przyjaznych osób, żeby to wszystko działało w profilu osobowym i odbywało się między ludźmi, których oceniasz trochę jako podobnych do siebie.

A wracając do twojego projektu Meeting By Chance, to co jest główną osią tego projektu? Chodzi o przypadek, czy może o pierwszy człon tej nazwy?
Bardziej chyba postawiłbym na to pierwsze słowo - że to jest meeting, spotkanie. Ale ponieważ żyjemy w czasach, w których trudno jest cokolwiek skutecznie wypromować, to jest to trochę "by chance". Płyta pojawia się w sklepie, jednak od tego jest jeszcze daleka droga, żeby trafiła do słuchacza. A kiedy widząc ją na półce decydujesz się na jej kupno, to często twój wybór jest przypadkowy.

W ogóle planowałem, żeby to był projekt anonimowy, ale oczywiście okazało się to bardzo szybko utopią. Myślałem, że ludzie jeszcze w jakiś sposób sami chcą odkrywać muzykę, ale chyba niestety tak nie jest. Trzeba trochę się pchać, podnosić rękę do odpowiedzi i prowokować to odkrycie. Pamiętam, że wydając pierwszą epkę, której okładka była w ogóle bez napisów - pojawiała się tam tylko nazwa "Meeting By Chance", miałem nadzieję, że ktoś ją zobaczy i pomyśli "o! Ale ciekawe! W ogóle nie ma napisów, więc zobaczmy co tam jest". Na płycie też nie ma napisów, dopiero jak przypatrzysz się dokładnie, to identyfikacja tej płyty znajduje się na ringu. I myślałem, że to wzbudzi jakieś zainteresowanie, ale niestety nie żyjemy w takich czasach. Żyjemy w czasach przekazu reklamowego - produkty trzeba nachalnie podawać i jeżeli ty tego nie zrobisz, to zrobi to ktoś za ciebie, stając się tym artystą, którym chciałeś być ty (śmiech).

Skoro jesteśmy w temacie reklamy, etykiet, to jak jest z powracającą w każdym materiale o Skalpelu wytwórnią Ninja Tune? Nie masz już dość tego skojarzenia?
Myślę, że jest taki moment w życiu, kiedy każde dziecko chce się urwać ze smyczy - masz już tego troszeczkę dosyć. Ale to tak, jakby oczekiwać od zespołu The Beatles, żeby nie opowiadał o swojej muzyce i utworze "Yesterday". Skoro zanurzasz się w jakiejś rzece, to o niej później opowiadasz. A ludzie są ciągle ciekawi, mają kolejne pytania dotyczące wytwórni: co się tam dzieje, czy są jacyś nowi artyści, jak to jest być jednym z artystów - i zawsze się pojawia jakiś nowy kontekst. I nie jest to w ogóle męczące, bo to po prostu swego rodzaju codzienność.

Chociaż od utworzenia PlugAudio ta stale towarzysząca wam etykieta ma szansę się w końcu odkleić… Jak widzicie przyszłość waszej wytwórni?
Czas pokaże, zobaczymy. Jeżeli ludzie będą kupowali płyty, to wytwórnie mają szanse rozwoju. A wszystko zmierza w tym kierunku, że wszyscy artyści, a na pewno zdecydowana większość będzie wydawała się sama. Wytwórnia pomaga o tyle, że jeżeli ma prestiż, to pcha artystę do góry. Teraz nie pojawiają się nowe, świeże wytwórnie, bo artyści albo wydają się sami, albo chcą być wydawani w wytwórniach, które istnieją i mają ten prestiż. Myślę więc, że rynek za jakiś czas się trochę przeformatuje. Ale trudno przewidzieć, co się stanie. Wydaje mi się, że wszystko idzie ku temu, że każdy będzie wydawał się sam.

Nie mogę też nie zapytać o twój niedawny projekt z Teklą Mrozowicką, który wywarł na mnie ogromne wrażenie. Lubisz minimalizm w muzyce?
Ja chyba właśnie poniekąd wywodzę się z minimalizmu. Myślę, że pytanie, na które sam sobie odpowiadałem wiele razy, a także w wywiadach, chociaż nie było to ich esencją, było to, czy planuję wydać płytę, czy zrobić tylko brzmienie, którego nikt nie zrobił, a może tylko wydać jeden dźwięk. I zawsze łapałem się na tym, że kiedy pracuję nad jakąś większą formą, to esencja tego jest minimalnym pierwiastkiem, który ja w muzyce znajduję i z tego miejsca eksploruję go na wszelkie możliwe sposoby. Jest to albo jakiś instrument, albo sposób wydobywania dźwięku, jakiś program, albo sztuczka produkcyjna. I w zasadzie każda moja płyta jest osobną przygodą technologiczno - estetyczną, gdzie poznaję i rozwijam coś, co fascynuje mnie w danym czasie.

Tak było też z płytą nagraną z Teklą. Ona była odpowiedzialna za warstwę ambientową, a ja bardziej za perkusyjną. I to doświadczenie było bardzo fajne, kiedy do ambientów dokładałem po trosze aranż i elementy perkusyjne.

Wspomniałeś o bawieniu się sprzętem, programami. Ile obecnie w pracy jako producent, czy inżynier dźwięku zależy od sprzętu i umiejętności wykorzystania jego możliwości technicznych, a ile od czyjegoś pomysłu na muzykę?
Ja to rozgraniczam trochę inaczej. Najpierw są takie narzędzia, które opanowujesz bardzo dobrze, które pomagają ci zrealizować całość. Ale w pewnym momencie się tym nudzisz i czujesz impulsy, że albo chciałbyś kupić jakiś nowy instrument, program, albo spróbować zagrać na innym instrumencie. Od czasu do czasu potrzebujesz zadowolić siebie jakimś nowym urządzeniem, nową technologią, która wywołuje po raz kolejny powiew świeżości w twojej muzyce.

A ty lubisz gromadzić w studio nowe sprzęty?
Lubiłem, ale na szczęście się z tego wyleczyłem (śmiech). Trochę to jest tak, jak z wchodzeniem na drabinę - najpierw na nią wchodzisz, a następnie schodzisz. W wersji dwuwymiarowej, jak schodzisz z tej drabiny to tak naprawdę nie wiadomo po której jesteś stronie - po prostu z niej schodzisz. Tak samo jest w technice gry na instrumencie - najpierw ćwiczysz, ćwiczysz, ćwiczysz, wchodzisz na tę drabinę, pniesz się w górę, ale potem automatycznie schodzisz z tej drabiny po drugiej stronie. Tylko w świecie dwuwymiarowym nie widać, że byłeś już na samej górze i wiele osób wtedy błędnie zauważa, że zamiast rozwijać się, cofasz się. A ty przecież jesteś już po drugiej stronie i dalej się rozwijasz idąc w innym kierunku. Więc odnosząc to do sprzętu, to najpierw go gromadzisz, kumulujesz, przetwarzasz, chcesz tego jak najwięcej - jesteś geekiem i chcesz jak najwięcej tej technologii wchłonąć, a potem mówisz: "kurczę, przecież to wszystko jest mi niepotrzebne. Mogę zamiast stosowania tysiąca efektów zrobić to wszystko jednym equalizerem". I rzucasz to wszystko, zostając przy tym jednym sprzęcie. Wcześniej miałeś dostęp do innych urządzeń, a teraz wybierasz świadomie tylko jedno.

Jak rysuje się przed tobą najbliższa przyszłość? Niedawno ogłosiliście dwa koncerty Skalpela w Gdańsku i Szczecinie. Planujesz koncertować też jako Meeting By Chance?
Planuję na jesień ruszyć z zespołem w trasę. Niedługo zaczynamy próby, więc mam nadzieję, że będzie to fajna przygoda, która pokaże w nieco inny sposób to, co robię. Myślę, że przearanżujemy te kawałki, by podać je w nieco innej formie. Jeszcze do końca wszystko nie jest ustalone, bo odbyliśmy dopiero pierwsze spotkania organizacyjne.

Czyli jako Meeting By Chance nie będziesz występował na scenie sam.
Kiedyś myślałem, że fajnie jest robić różne rzeczy samemu i jako jedynak zawsze się trochę zamykałem we własnym otoczeniu. Ale teraz ta interakcja ludzka bardzo mnie pociąga, więc chciałbym spróbować nowych rzeczy, wyjść na trochę ze strefy bezpieczeństwa.

W takim razie trzymam kciuki!