"Ta Ta Ta Ta", il minimalismo ha cinquant'anni

Quando sento Giovanni Allevi che orgoglioso sostiene che lui almeno è riuscito a portare “la musica classica al grande pubblico”, in barba allʼAccademia e ai parrucconi della seriosissima musica contemporanea, penso sempre alla pubblicità del whisky Cutty Sark del 1982. Il testimonial non è un divo del cinema o una media star qualunque, ma il compositore americano Philip Glass: grazie a lui, recita il manifesto pubblicitario, “lʼestablishment ha cambiato musica”; il suo pubblico è tanto vasto da aver conquistato anche “i fan del rock” e, pur restando un maverick, uno cioè fuori dagli schemi che se ne frega della tradizione, non sa rinunciare alla sana tradizione di un buon bicchiere di whisky. Non siamo tanto distanti dalla pubblicità BMW in cui la musica di Allevi serve a chiedere allo spettatore “Hai il totale controllo della tua vita, ma sei ancora capace di perderti?”. Break the rules. Vivi libero. Fatti un bicchiere, fatti un viaggetto.

Non è lʼunica assonanza tra il capelluto pianista italiano e lʼormai anziano autore di Einstein On the Beach. Entrambi, per dirne una, hanno un cattivo rapporto con la critica, che a ogni loro uscita alza il sopracciglio. Ed entrambi, a ben vedere, non fanno nemmeno “musica classica”: il primo è un goffo emulo di Richard Clayderman o meglio ancora dellʼElton John zuccherino di cose tipo "Song for Guy"; il secondo, è uno dei cosiddetti big four del minimalismo americano, forse il movimento più controverso della musica sedicente “colta” dellʼultimo mezzo secolo.

In questi giorni, il minimalismo compie cinquantʼanni esatti: era il novembre del 1964 quando Terry Riley presentò al pubblico la sua In C, lʼopera-manifesto del movimento. I più informati obietteranno che Riley non fu, cronologicamente parlando, il primo dei “minimalisti storici”, essendo stato preceduto dal grande vecchio La Monte Young. Dʼaltronde Riley di Young era amico, allievo e, in buona misura, discepolo ma è comunque In C la partitura da cui avrebbero preso spunto tutti i successivi paladini di quella che allʼepoca andava sotto il nome di repetitive music.

Alla prima dellʼopera, ad accompagnare Riley cʼera un altro giovane compositore di nome Steve Reich che, messosi in proprio, avrebbe quindi formato un ensemble tutto suo, di cui avrebbe fatto parte un vecchio socio di nome Philip Glass. Il resto è storia. Eccoli qua, i favolosi big four: Young-Riley-Reich-Glass. Eccola qua, la nascita di una delle scuole musicali più influenti del Novecento, che dagli ostinati ta-ta-ta-ta-ta di metà Sessanta avrebbe condotto ai melliflui arpeggi delle colonne sonore targate Michael Nyman & co.

Il 1964 di In C è lo stesso anno dei Beatles che sbarcano in America, di Bob Dylan che pubblica "The Times They Are a-Changin", e di John Coltrane che registra A Love Supreme. È anche l'anno delle rivolte studentesche di Berkeley e di Ken Kesey che intraprende il suo Magic Trip per diffondere il verbo dellʼLSD alle masse. Non sono semplici coincidenze temporali; più che nelle sale dei conservatori, il minimalismo americano nasce e si sviluppa negli ambienti della controcultura e dellʼunderground USA: Riley e Young sembrano due hippie appena scappati da una comune e lo stesso Reich—tuttora considerato il più “serio” tra i minimalisti storici, nonché lʼunico a godere di un certo prestigio nei gironi dellʼAccademia—confermò a suo tempo lʼimportanza che gli esperimenti sugli stati alterati di coscienza avevano avuto sulla musica del periodo.

È sempre Reich a firmare, negli anni Sessanta, anche unʼopera militante come Come Out, ispirata alle rivolte di Harlem del (di nuovo) 1964. È un brano angosciante e paranoide, un accavallamento di nastri in loop che da solo basta a smontare lʼaccusa che con più frequenza viene mossa alla musica minimalista: quella cioè di essere “facile”, musica di consumo sotto mentite spoglie, mero accompagnamento buono tuttalpiù a funzionare come colonna sonora per il cinema. La principale colpa del minimalismo fu, da subito, quella di essere una musica tonale: una musica cioè che rinunciava alle dissonanze e ai crudi intervalli dellʼavanguardia coeva. Però tanto facile questa musica non doveva essere, se ancora Reich nel 1971 fu protagonista di un episodio stile prima della Sagra della Primavera: a unʼesecuzione della sua Four Organs, un estenuante esperimento per organi “allungati”, il pubblicò reagì scaraventando oggetti sul palco e sfiorando la rissa in platea. Ma prendiamo anche Philip Glass, considerato invece il più commerciale della famiglia (almeno prima dei vari John Adams e postminimalisti assortiti): i suoi lavori tra fine Sessanta e inizi Settanta, cose come Two Pages for Steve Reich o Music in Similar Motion, sono partiture totalizzanti ed estreme, un vortice continuo di arpeggi in fortissimo sparati a volume impossibile dagli amplificatori. È anche lʼunica musica per la quale un vicino una volta ebbe a dirmi “scusa, puoi abbassare?”

In molti hanno sottolineato lʼaffinità emotiva tra il Glass del periodo e la più rumorosa ed elettrica musica rock; la verità è che nessuna musica rock, nemmeno la più temeraria, è riuscita a suonare tanto frastornante, implacabile, violenta. Ci provò Lou Reed con Metal Machine Music, a sua volta ispirato da La Monte Young, ma adesso prendetevi quattro ore e ascoltatevi per intero Music in 12 Parts, lʼopera-monstre che ancora Glass firmò tra 1971 e 1974. Provate a uscirne vivi. Nella migliore delle ipotesi, già entro il sesto movimento cadrete vittima di una preoccupante forma di tachicardia.

Le affinità col rock giovane e drogato degli anni Sessanta e primi Settanta, furono un altro dei motivi che per il minimalismo significarono lʼostracismo dellʼAccademia. E bisogna dirlo, non erano affinità di superficie: la stessa In C fu coverizzata da vari gruppi rock, mentre altre opere di Terry Riley come A Rainbow In Curved Air e Poppy Nogood and the Phantom Band parevano fatte apposta per accompagnare i viaggi lisergici del pubblico del Fillmore, e infatti Riley finì puntualmente a suonarci. Il minimalismo era certamente una musica “psichedelica”, almeno agli albori; come detto, il contesto era quello: controcultura, movimenti underground, sperimentazione di droghe, filosofie orientali, compagnie teatrali dʼavanguardia, film sperimentali. Ma i vari Young, Riley, Reich e Glass erano prima di tutto dei compositori, gente che al conservatorio non solo ci era stata ma aveva anche studiato a fondo gli esiti della musica contemporanea del Secondo Dopoguerra e aveva poi deciso di rigettarli, scientemente, e non perché attratta dalla potenzialità di un pubblico ampio e di bocca buona come quello dei capelloni.

Reich e Glass furono i più espliciti, quantomeno nelle dichiarazioni, nel contrapporre la musica che sarebbe andata sotto il nome di minimalismo alla scuola di marca europea che ancora negli anni Sessanta dettava legge nei circuiti “colti”: il serialismo integrale di gente come Pierre Boulez e Luciano Berio, di cui Reich era stato allievo, per loro rappresentava non solo il passato (concetualmente la dodecafonia risaliva agli anni Venti), ma soprattutto unʼaltra civiltà: loro erano americani cresciuti a jazz e insegne al neon, non cittadini della Dresda rasa al suolo dai bombardamenti alleati. Il serialismo integrale era noioso, dogmatico, arroccato su principi classisti e vetusti, e i suoi alfieri si aggiravano negli studi di elettronica vestiti con camici bianchi come degli scienziati pazzi in un B Movie di fantascienza. Riscoprire la musica tonale in anni di atonalità imperante fu, per loro, sia una provocazione che un gesto politico. Il minimalismo delle origini, quello che oggi va sotto il nome di “minimalismo storico”, fu musica veramente radicale e di rottura, nonché un gigantesco vaffanculo al dogmatismo della musica autoproclamatasi “seria”. Ed era un fuck you, oltre che enorme, lunghissimo: dalle quattro ore di Music in 12 Parts, si poteva arrivare ai giorni interi di La Monte Young e il suo Theater Of Eternal Music.

In Italia il minimalismo arrivò alla fine degli anni Sessanta grazie a Fabio Sargentini della galleria romana LʼAttico. Ebbe un impatto tale che di lì a breve il nostro paese sarebbe diventato uno dei più entusiasti della scuola “ripetitiva” nata Oltreoceano, anche se il buon Luciano Berio, nel suo Cʼè musica e musica condotto per la Rai nel 1972, si guardò bene di accennare anche solo lontanamente al fenomeno, Cʼè però Gyorgy Ligeti, che di Reich e Riley era un grande fan. Beccate questa, Berio.

Nemmeno troppo sorprendentemente, a recepire con più trasporto la lezione di Riley e soci, furono musicisti impegnati allʼepoca in contesti più o meno rock: Franco Battiato, per dirne uno, oppure Claudio Rocchi. Ma anche nomi meno noti come Piero Milesi, Roberto Laneri e, soprattutto, Roberto Cacciapaglia, lʼex tastierista di Battiato che nel 1979 firmò un capolavoro come Sei Note In logica. A quel clima non deve essere rimasto immune lo stesso Ludovico Einaudi, impegnato negli anni Settanta nel gruppo mediterranean-fusion Venegoni & Co (un paio di album usciti per la Cramps). Sia Einaudi che Cacciapaglia li troviamo adesso a suonare lacrimevoli ballate per pianoforte che li hanno resi dei prodigiosi bestseller da supermercato—assieme a Giovanni Allevi, ovviamente. Ho come idea che, al pensiero di essere accostati ad Allevi, Einaudi e Cacciapaglia proverebbero un non so quanto vago senso di ribrezzo. Bah, per me ha ragione quellʼanonimo user di Yahoo Answers che alla domanda “Meglio Roberto Cacciapaglia, Ludovico Einaudi o Giovanni Allevi?” ha risposto “sono splendidamente lassativi tutti e tre. Per chi ha problemi di peristalsi sono lʼideale”.

Pensare che il minimalismo storico, con tutta la sua carica eversiva, possa essere accostato a fenomeni grotteschi come Giovanni Allevi, è una cosa che mi dà i brividi. Eppure un legame cʼè: nella sua stupida, comica, crassa ignoranza, Allevi può realmente pensare di essere il più ardito rivoluzionario della storia della musica classica perché in classifica ci è finito con un disco coi violini; ma di fatto è stato il minimalismo a creare le premesse perché dagli esperimenti degli anni Sessanta e Settanta, si sfociasse in un più prosaico revanscismo tonale per amene citazioni barocche e pianoforti arpeggiati da fischiettare in ascensore.

La stessa carriera di Glass dalla fine degli anni Settanta in poi, pur tra opere pregevoli e qualche saltuario lampo di decenza, ha significato il passaggio dalle performance dʼavanguardia nei loft di Soho ai più raffinati interni Uptown designed by qualche poco talentuoso emulo di Alessandro Mendini. Autori come Wim Mertens e il già citato Michael Nyman, negli anni Ottanta avrebbero diluito lʼostinato incedere dellʼoriginaria In C nell'estetica postmodern più disimpegnata, appetibile sia per gli yuppies che per gli imborghesiti reduci dei sixties. Da musica torrenziale e “totale”, il minimalismo si è negli anni trasformato in una malinconica collezione di vignette dalle trame luccicanti e le superfici levigate, un poʼ una forma nobile della più volgare new age. È a tutti gli effetti il brodo di coltura da cui sarebbe scaturita la moscia muzak dei “pianisti allʼitaliana”.

Poi sì, gente come Rhys Chatham, Glenn Branca, Arnold Dreyblatt e decine di altri, hanno tenuto vivo il legame tra minimalismo e riottosità underground. Ma appunto, è roba underground: a cinquantʼanni da In C, la principale eredità del minimalismo sembra essere una lista infinita di colonne sonore dei più svariati generi, e… ebbene sì, e Giovanni Allevi finito nel reparto “Classica” della libreria-negozio di dischi che sta dentro allʼAuditorium di Roma. Il fantasma di Goffredo Petrassi, a cui è dedicata una delle sale del complesso griffato Renzo Piano, è ancora lì che si dispera. Se lo sapesse Frederic Rzewski, che di Petrassi fu allievo e che al minimalismo regalò capolavori assoluti come Attica e Coming Together! Poi sarebbe passato alle variazioni su "El pueblo unido jamas sera vencido", ma adesso non divaghiamo.

Magari mi sono perso qualcosa, ma mi pare che i cinquantʼanni di In C non siano stati granché celebrati in giro. Lʼidea che mi sono fatto, è che con tutto quello che è venuto poi, venga considerata unʼopera imbarazzante. Beʼ ecco, non è così: negli scaffali Benno del mio salotto, In C sta nello stesso settore del Prometeo di Luigi Nono, delle opere per percussioni di Xenakis, e pure del cofanetto Sony in 22 cd di Stravinsky. E assieme a In C, ci sono Music for 18 Musicians di Steve Reich, Music with Chaning Parts di Philip Glass, i CD di Tony Conrad e Charlemagne Palestine, persino il Cacciapaglia di Sei Note In Logica. Fianco a fianco dei Berio, degli Stockhausen, dei Ligeti. Mi sembra convivano armoniosamente, gli uni accanto agli altri, in quel tipico sincretismo di cui solo le collezioni private sono capaci. Ho detto sincretismo, non ecumenismo, intendiamoci. Quello lasciamolo al negozio dellʼAuditorium, dove Allevi sta subito prima di Bela Bartok.

Segui Valerio su Twitter — @thalideide