Martyn, le parole e l'aria

Se c’è una cosa che mi ha colpito di Martyn è che ti dà proprio l’impressione di essere totalmente trasparente, uno che si espone senza riserve ma che sa pesare le parole quando necessario, soprattutto quando vuole assicurarsi che quel che ha da dire non venga frainteso. Ecco, sono personalmente convinto che questa sua apertura al mondo lo aiuti molto a fare quello che fa. Perché ogni volta che si trova a produrre musica nuova o ogni volta che porta in giro la sua musica, lo fa con una genuinità sbalorditiva. Che poi è quello che ha fatto di lui uno degli artisti più rispettati nel mondo della musica elettronica. Dopo aver passato il tempo a fare una valanga di DJ set e aver attraversato in lungo e in largo l’Europa tutta, Martyn ha deciso che era arrivato il momento di pubblicare dei dischi tutti suoi. Così, nel 2009, esce Great Lenghts, pubblicato per la sua etichetta, la 3024. Poco dopo—era il 2011—arriva Ghost People, uscito per Brainfeeder. Oggi tocca a The Air Between Words, che siamo felicissimi di farvi ascoltare qui e per intero.

The Air Between Words è uscito il 16 giugno scorso per la Ninja Tune. È un disco etereo, che parla della capacità di abbattere i confini musicali e di attraversare i generi. Qui dentro si respira aria buona, di casa. L’aria di chi prova un amore sconfinato per la techno e per la house, ma anche di chi non disdegna di ammiccare alla dubstep, alla ghettotech e all’electro. A dirla tutta, questo disco, più che una lista di cose, assomiglia a un intruglio alchemico, a un calderone. Qui sotto, potete ascoltarvi tutto il disco. Più sotto, potete leggere quello che Martyn ci ha voluto dire, quando l’abbiamo incontrato.

NOISEY: The Air Between Words è un disco molto interessante. Forse è la prima volta che in un tuo disco (probabilmente la ragione è solo cronologica) riesco a trovare un punto d’incontro tra i suoni in cui sei cresciuto (la techno e la house olandesi) e la vita che fai oggi, negli Stati Uniti. Dopo aver suonato per così tanto tempo in Europa e dopo aver osservato da vicino l’esplosione della musica dance negli USA, quali sono le cose che secondo te sono cambiate di più negli ultimi tempi?

Martyn: Da quando ho iniziato a suonare la mia musica negli Stati Uniti, ho assistito a un sacco di cambiamenti. Vivo qui ormai da cinque o sei anni, all’inizio facevo più che altro tantissime serate dubstep, perché qui tutti credevano che io facessi solo quello. In pochissimo tempo, però, divenne sempre più difficile portare in giro la mia musica: era iniziata la transizione tra la vecchia dubstep e quella che oggi è conosciuta come EDM. Inoltre, iniziò a capitare sempre più spesso che le persone che mi precedevano o che suonavano dopo di me a questi eventi, proponessero quella roba ridicololissima che allora la gente chiamava brotstep. Stava diventando sempre più frustrante, cioè, tu passavi la serata a mettere su cose molto cupe, tetre, a creare un’atmosfera deep e poi, in un attimo, arrivava il primo coglione di turno e piazzava la sua musica pompatissima a cancellare in trenta secondi tutto quello che avevi cercato di fare nelle due ore precedenti. In poco tempo ho perso l’entusiasmo, tant’è che ormai da un paio d’anni non suono più moltissimo in giro.

Che cos’è successo da allora? Se non sbaglio, adesso in realtà hai ripreso a fare parecchie date, o no?

Be’, è successo che la musica che andava tanto di moda allora è sparita dai club e hanno iniziato a suonarla praticamente solo ai festival all’aria aperta. Oggi non c’è più nessuno tra quelli che fanno brotstep che suona in discoteca. Tutto d’un tratto i club hanno ricominciato a chiamare gente che faceva cose più interessanti. Ecco com’è andata, ed ecco perché oggi riesco a fare molte più serate negli Stati Uniti. La qualità della musica si è alzata notevolmente e oggi suonare negli States è davvero una figata.

Perché hai scelto di vivere negli USA, invece di andare come fanno tutti, a Berlino?

Sono venuto a vivere qui e non a Berlino perché volevo fare una vita tranquilla. Ogni tanto in Europa ci torno per fare qualche festival, tipo il Decibel in Olanda, o partecipo a qualche iniziativa per Red Bull, ma negli ultimi mesi mi sono concentrato più che altro sugli USA. In questo periodo sono molto tranquillo, pensa addirittura che ho ripreso a suonare con i vinili. Tra l’altro questa cosa piace un casino da queste parti, non so perché, ma incide tantissimo sulla tua immagine e ti rende più credibile come DJ. Le persone ti ammirano quando vedono tutto lo sbatti che vuol dire suonare a una serata: dal portare i vinili al solo fatto di suonarli. E tutto questo perché comunque l’ennesimo stronzo di locale si arricchisca sulle tue spalle.

Senti un po’, in giro si dice che per diventare bravo a fare qualsiasi cosa hai bisogno di circa 10.000 ore di pratica.

Be’, come minimo. E poi devi sceglierti un buon esempio. Non è difficile immaginare perché tanti ragazzini oggi vogliano fare i DJ. Facile: è perché credono che sia sufficiente avere una chiavetta USB su cui caricare i pezzi e alzare le mani al cielo, senza esercizio, senza pensiero, senza niente. Io sono convinto, invece, che se fai un lavoro con i controcazzi, portandoti dietro un sacco di vinili, mixandoli per bene, la gente se ne accorge e riconosce il tuo lavoro come arte, soprattutto riconosce che quello che fai è il risultato di lavoro duro e tanto esercizio. Cosa succede se spendi 15 o 20 dollari per sentire della musica e scopri poi che il tizio che suona non fa un cazzo o, peggio, fa cagare? Semplice: non ci vai più. Insomma, una roba del genere posso farmela da me, a casa e gratis. E non è solo un problema di serata ben riuscita o di una serata di merda, è un problema di sensazioni, di musica. Io quando suono, quando faccio i miei DJ set voglio fare una cosa sola, coinvolgere le persone. Inoltre, se vuoi fare musica sul serio, se vuoi che questa cosa funzioni, devi mostrare alla gente che ci stai dentro, che anche tu sei preso e che ti stai godendo la serata. Soprattutto quando suoni in posti piccoli, o in piccole città di provincia. C’è poco da fare: le persone lo apprezzano. E quando passi in mezzo a loro con la tua borsa piena di dischi ti dicono: “WHOA! Ma stasera suonerai i vinili?”. Sono felici, senza che io abbia ancora suonato un pezzo, è una figata!

Di recente ho fatto una bella chiacchierata con Jeff Mills. Mi ha detto delle cose super interessanti, tra cui il fatto che per lui la techno si sta slegando sempre di più dall’esperienza del club per acquisire una dimensione più personale e legata all’ascolto. Mi rendo conto che proprio questa versatilità è uno degli aspetti che hanno portato diversi DJ ad avvicinarsi alla techno. Sono in tanti che si dicono: “Questo è un pezzo che posso ascoltare a casa e suonare anche in discoteca.” Mi stavo chiedendo: è davvero così necessario che questi due aspetti convivano per forza? Qual è il vantaggio di tenerli sempre e per forza in piedi entrambi? Quando Jeff Mills ha iniziato a suonare, l’ultimo dei suoi problemi era distinguere tra musica da ascoltare e musica da ballare: era musica, punto. Non c’era l’idea di una distinzione qualitativa tra le due esperienza di ascolto, soprattutto se consideri le primissime cose uscite per Underground Resistance. È vero che ci sono brani dalle sonorità più dure, ma sono sempre sufficientemente cupi e profondi per essere sentite anche a casa. Da parte mia, comunque, credo di non aver mai fatto questa distinzione tra musica da club e musica da “ascolto”. Non suono mai pensando ai destinatari o al contesto in cui la mia musica è fruita. È come quando faccio un DJ set. Sono convinto che tu possa suonare qualsiasi cosa e farla diventare un pezzo potente e ballabile, l’importante è che tu lo faccia bene. A me capita spesso di suonare David Bowie o i Pet Shop Boys. Insomma, puoi fare quello che ti pare se sei in grado di governare il tuo strumento. E soprattutto se sei in grado di capire quando è il momento adatto per farlo.

Ritorniamo a parlare del tuo sound. The Air Between Words è il tuo terzo disco. Che rapporto c’è tra la tua musica la forma che dai ai tuoi DJ set. È una domanda che potrebbe suonare un po’ vaga, me ne rendo conto, ma ho come l’impressione che tu sia uno dei pochi musicisti rispettati tanto per le proprie produzioni che per i propri DJ Set.

Credo che la gente mi consideri più come producer che come DJ. Fare il DJ è comunque l’altra faccia della medaglia. Per me andare in giro e fare DJ set è una cosa naturalissima, lo faccio da un sacco di tempo oramai e quando ho iniziato non avevo considerato il fatto di poter fare della musica tutta mia. Pensa che la prima volta che ho registrato un pezzo mio, facevo il DJ già da nove anni. A un certo punto mi sono reso conto che avevo un vuoto da riempire e che dovevo farlo con la mia musica. Ecco com’è che ho iniziato a scrivere i miei pezzi.

Puoi spiegarci un po’ più precisamente a cosa pensi quando parli di “un vuoto da riempire”? Di cos’è che eri alla ricerca?

Allora, faccio una premessa. Quando ho iniziato a concentrarmi sulle mie produzioni, erano i primi anni del Duemila e a quel tempo la drum and bass era fondamentalmente divisa in due scuole. Da una parte c’erano le sonorità più cupe, molto vicine alla techno. Per essere chiari, si trattava delle cose che suonavano Optical o Bad Company. Dall’altra parte, invece, c’era tutto il mondo della drum and bass melodica, con un sacco di influenza jazz. Ciò che mancava in quegli anni era qualcuno che facesse da tramite tra questi due mondi, qualcosa che sapesse essere al contempo duro e coinvolgente, che poi è quello che rende fichissima la maggior parte della musica techno. Ecco, io stavo cercando proprio una cosa del genere e non avevo nulla che potesse davvero fare al caso mio, che potesse servirmi per i miei DJ set, a quel punto mi sono detto che tanto valeva iniziare a produrre la mia musica, e così ho fatto. Volevo che ne uscisse qualcosa che fosse allo stesso tempo ruvido e sexy, ma che avesse anche un po’ di melodia. Insomma, qualcosa che ti entrasse in testa e non ti uscisse più. È così che mi sono messo a comporre. Volevo trovare un punto di contatto tra queste due cose. Poi, in un secondo momento ho cercato di esportare questo modello altrove, verso altri generi musicali, sperimentando cose che non sapevo neppure potessero esistere. Tutto parte da lì, dal mio tentativo di mescolare la techno con delle sonorità che le sono totalmente estranee, come quelle del reggae o della dubstep. Non è techno, non è house, non è electro, è qualcosa di più, un materiale instabile, in divenire. Qualcosa di fluttuante che le raccoglie tutte.

Dire che la tua musica è una specie di “materiale instabile” descrive perfettamente la natura delle tue produzioni. Basta guardare le collaborazioni che hai accumulato nel corso degli anni: Dbridge, Modelselektor, Mike Slott, Spaceape. Magari non sono così tante, ma i nomi con cui hai lavorato sono importanti e molto diversi gli uni dagli altri. È stupefacente, perché ogni volta e in ogni progetto, tu sei sempre riuscito a lavorare senza tradire la tua poetica e la tua identità.

Haha, cazzo, è proprio così! E vale un po’ la stessa cosa anche con le etichette discografiche. Ogni volta mi dico che è una figata che la mia musica esca per delle label tanto diverse le une dalle altre. È addirittura un esercizio che mi impongo di fare ogni volta, perché mi piace l’idea di poter variare e di non essere legato esclusivamente a certi suoni o a una scena in particolare. Non è che, dicendo questo, io stia questo o quel mondo. Anzi, sono profondamente convinto della necessità delle etichette e dell’importanza che hanno quando catalizzino attorno a sé una scena. Io però voglio starne fuori, o meglio, voglio essere libero di non aderire per forza a un modello specifico. Come succede invece con la dubstep per i vari Mala e Hatcha, o con la techno di Jeff Mills e di Underground Resistance. Non voglio avere un’identità immobile, fissa. Preferisco mantenermi fluttuante.

Rimanendo sempre in tema di collaborazioni, per The Air Between Words, hai lavorato con Four Tet e Inga Copeland. Sono entrambi due grandissimi artisti e anche loro sono molto diversi. Se devo dirla tutta, non mi sarei mai aspettato un tuo pezzo con Inga. Ci racconti come sono nate queste collaborazioni?

Con Four Tet, le cose sono successe in modo abbastanza strano. Io e lui veniamo da due background completamente diversi, eppure, nel corso degli anni ci siamo avvicinati tantissimo. Quando lui ha iniziato con la musica, faceva robe strane, che allora chiamavamo tutti “folktronica”. In seguito, anche Four Tet si è preso bene con la house e con tutti quei suoni che fanno parte storicamente della tradizione inglese. Io invece ho un background molto diverso: sono cresciuto ascoltando praticamente solo drum and bass e dubstep ed è da lì che mi sono mosso per esplorare altri mondi. La cosa bellissima è che, nonostante le origini tanto lontane, io e Four Tet ci siamo incontrati a metà strada, in piena ricerca. Io gli ho mandato un mio pezzo. Era un brano molto melodico, ma giusto appena abbozzato. Kieran, poi, mi ha dato qualche idea per svilupparlo e da lì è uscita la versione finale. Se devo essere sincero, sono sempre un po’ sospettoso quando mi trovo ad affrontare una collaborazione.

E cioè? Com’è possibile?

Il punto è che mi sento spesso in difficoltà quando si tratta di proporre ad altri le mie produzioni. Mi spiego, ho sempre pensato che il fatto di collaborare si riducesse a una cosa del tipo: “Io mostro quello che so fare a te. Tu mostri quello che sai fare a me”. C’è da dire anche che la maggior parte delle collaborazioni che si sentono in giro fanno cacare, quasi mai finiscono per essere davvero una cosa di valore per chi le fa.

Sai, ho pensato un sacco anch’io a questa cosa: in giro si trovano tantissimi featuring, ma quelli che poi si rivelano davvero significativi sono proprio pochi. E questa cosa mi ha portato alla conclusione che le collaborazioni fatte così per fare e soprattutto di fretta (come quelle robe tipo Songs From Scratch) non abbiano nulla da dire. Su questo fatto della fretta, mi piacerebbe avere la tua opinione. Mi spiego meglio, quanto incide la velocità in cui viene confezionato un disco sulla qualità della musica che contiene?

Per quel che mi riguarda, questa cosa della velocità non incide minimamente sulla qualità del disco. Primo, perché, per esempio, io sono un tipo lentissimo: le produzioni mi prendono sempre un sacco di tempo. Questo per dirti che io non sarei in grado di sfornarti un pezzo in dieci minuti. Due, perché sapere in quanto tempo è stato fatto un disco non ha nulla di interessante, nel senso che quando ti compri un album non te ne frega un cazzo se è stato fatto in un quarto d’ora, due giorni o cinque mesi, e non te ne frega un cazzo perché non è importante. Invece, per tornare alle collaborazioni, quello che ho cercato di fare con Four Tet e gli altri è stato di abbassare tutte le mie barriere e i miei preconcetti. Volevo lasciare che fossero gli altri a influenzarmi. Certo, a volte è dura, perché sei costretto ad accettare che altre persone possano avere idee più brillanti o azzeccate della tua e questo mi faceva girare i coglioni, perché credevo che se uno trova che le sue produzioni siano abbastanza convincenti non ha bisogno di chiedere tanti consigli. Oggi, invece, mi sembra vero il contrario: tanto più hai fiducia nel tuo prodotto, tanto meno dovrebbe preoccuparti il fatto di farci lavorare qualcun altro.

Quali erano le tue intenzioni quando hai iniziato a collaborare con Inga Copeland? Avete lavorato assieme in studio? Tra l’altro, la cosa più nota di lei è che di lei non si sa praticamente un cazzo e questo mi affascina tantissimo.

Be’, intanto Inga ha delle abilità e uno sguardo sulla musica molto diversi dai miei e credo sia un po’ per questo che ci siamo trovati così bene assieme. Oltre a essere una cantautrice di grande valore, ha una voce pazzesca, unica, non ci sono cazzi. Con lei è andata più o meno così: Inga aveva un sacco di demo registrate e messe da parte, così ha iniziato mandarmi un po’ del suo materiale. Io le rispedivo indietro i pezzi con le basi pronte. Altre volte, invece, ero io a mandarle qualche brano appena abbozzato e lei ci infilava i testi e le linee melodiche. Insomma, non avevamo un metodo di lavoro, cambiavamo ogni volta da traccia a traccia.

Ultima domanda: come descriveresti The Air Between Words?

Credo che questo disco sia un bel modo di riassumere la mia idea di musica, ci trovi tutto l’essenziale di quel che ho fatto finora. Vedi, secondo me per fare musica non serve molto più di un basso e di una linea melodica bella potente, alla fine quello che ne è uscito è un disco secco, asciutto, molto naturale. Sono contento del risultato perché rappresenta il compimento di un percorso lungo e complicato. C’è solo una cosa che mi preoccupa ora, ed è il prossimo disco.