Faites-vous une raison : les Tindersticks ne composeront pas la B.O. du prochain Star Wars

Depuis la bande-son de

Nénette et Boni

en 1996, Tindersticks donne l’impression d’être obsédé par le 7ème art. Et ce n’est pas

The Waiting Room

qui risque d’aténuer cetter évidente relation à l’image : pour ce dixième album, les Anglais ont composé onze chansons en tout point somptueuses et fait appel à autant de réalisateurs afin de les illustrer visuellement. C’est ambitieux, c’est réussi et c’est suffisant pour aller passer une bonne demi-heure en tête à tête avec Stuart Staples.

Noisey : Une fois encore, le nouvel album des Tindersticks est directement lié au cinéma. Quelle est ton approche de la composition ?

Stuart Staples :

Pour moi, le fait d’écrire est très lié à ce que l’on ressent au fond de soi. Lorsqu’on enregistre, c’est donc une façon pour moi de mettre en forme des sentiments, de donner vie à des sensations de la manière la plus juste possible. Si cet album a mis autant de temps à voir le jour, c’est tout simplement le temps qu’il nous fallait pour exprimer le plus correctement toutes ces idées. On avait pas loin de 20 compositions, mais il a fallu trier pour finalement ne retenir que celles qui nous excitaient vraiment, celles qui pouvaient correspondre à une histoire avec un début, un milieu et une fin. C’est sans doute cette relation entre tous les morceaux qui provoque ce côté cinématographique.

Pour The Waiting Room, vous avez collaboré avec onze réalisateurs différents, parmi lesquels Christoph Girardet, Pierre Vinour, Rosie Pedlow, Richard Dumas ou Joe King . Pourquoi ces cinéastes en particulier ?

Cela faisait plusieurs années que l’on souhaitait accompagner chacune de nos chansons par un court-métrage réalisé par différents vidéastes. En 2014, on a fini par contacter Calmin Borel, l’un des organisateurs du festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand, pour lui soumettre notre idée. On se sentait enfin prêt à se lancer dans un tel projet et je pense que c’était la bonne personne vers qui se tourner. On a donc commencé à réfléchir à tous ces réalisateurs qui pourraient nous épauler, on a envoyé des mails et, par chance, beaucoup ont répondu avec un certain enthousiasme. Au printemps dernier, on a commencé à échanger plus intensément avec eux et, lorsqu’on a vu le travail du brésilien Gregorio Graziosi sur « We Are Dreamers », on s’est logiquement dit que tout allait bien se passer [

Rires

].

La pochette de The Waiting Room me fait penser à l’univers des films de David Lynch. C’est un réalisateur que tu apprécies particulièrement j’imagine ?

Je l’aime beaucoup, en effet. J’ai d’ailleurs l’impression qu’il fonctionne un peu comme nous, en allant chercher constamment ses sentiments au plus profond de lui pour essayer de les reformuler selon une grammaire qui lui est propre. Ces films sont très psychologiques, en fin de compte. J’aime à penser que, comme nous, Lynch cherche à fuir la pression de notre quotidien à travers une démarche et des questionnements qui peuvent paraître décalés de prime abord. Donc si cette pochette te fait penser à Lynch pour ces différentes raisons, je suis d’accord [

Rires

].

Comment expliques-tu le fait que ton écriture, au fil des années, embrasse de plus en plus les ambiances cinématographiques. La musique de film a-t-elle eu une grosse influence dans le développement du groupe ?

Adolescent, je n’écoutais pas du tout de musique de films et lorsque le groupe s’est formé j’étais nettement plus porté sur Joy Division, Portishead ou certaines musiques électroniques comme Cabaret Voltaire. David [

Boulter

], de son côté, a un background complétement différent. C’est lui qui m’a éduqué aux musiques instrumentales et aux musiques de film. Il était à fond dans des artistes tels que John Barry ou Quincy Jones et ça a fini par devenir une obsession.

En quoi travailler sur une bande-son aujourd’hui diffère des albums estampillés Tindersticks ?

Honnêtement, c’est un processus de travail complétement différent, dans le sens où l’on ne se demande pas comment une chanson doit sonner puisqu’on la compose en quelque sorte du point de vue d’une autre personne. Il n’y a qu’à voir la façon dont nos titres « God Only Knows » et « Night Nurse » sont utilisés dans

Nénette et Boni

et

White Material

pour comprendre que l’on cherche à faire corps avec les images d’un film. C’est aussi pour ça que l’on avance peut-être de manière beaucoup plus floue lors des sessions d’enregistrements.

« Hey Lucinda », un des 11 titres de

The Waiting Room

, mis en images par Joe King et Rosie Pedlow

Vous avez collaboré à la majorité des films de Claire Denis. Tu peux nous en dire plus sur cette relation ?

Je pense que Claire est l’une des principales raisons pour lesquelles le groupe existe toujours presque 25 ans après nos débuts. À chaque fois que l’on travaille avec elle, ses images et sa vision du monde nous oblige à explorer différemment nos sentiments à travers la musique. À chaque fois, c’est la même question. On se dit :

« Qu’est-ce qu’elle a souhaité montrer ? »

ou

« qu’est-ce qu’elle attends de nous ? »

. Mais le plus impressionnant, c’est qu’elle n’a aucune attente particulière. Elle est très ouverte à nos idées et ne nous a jamais dit un truc du genre :

« je veux de la musique ici et je la veux comme ça »

. Elle n’est pas du tout possessive avec son œuvre.

Comment est née cette collaboration dans un premier temps ?

Je crois qu’au moment de

Nénette et Boni

, Claire avait entendu parler de nous et ce qu’elle avait entendu l’avait incité à nous contacter pour utiliser un de nos morceaux. Mais on voulait que ça aille plus loin. On s’est donc rendu sur le tournage du film à Marseille et une collaboration a commencé à se mettre en place. Sans réelle idée derrière la tête : on voulait simplement décorer le film, répondre à son ambiance et à son énergie.

Depuis, vous travaillez selon le même processus ou c’est à chaque fois différent ?

L’essentiel, je pense, c’est de suspendre les émotions afin de s’attacher au message. Si l’on se concentre uniquement sur le ressenti, ça ne sera pas bon et ça ne collera pas forcément avec les images. Trouble Every Day, par exemple, est un film très brutal, très violent, à l’image de la dernière scène avec Béatrice Dalle. Cela dit, si l’on se concentre sur les détails, on se rend vite compte que c’est aussi un film très poétique et que tout le travail de Claire Denis repose là-dessus.

Je trouve que la BO de Trouble Every Day est sans doute la plus aboutie, celle où vous avez réussi à composer quelque chose de très envoûtant. Dans quelles conditions le score a-t-il été enregistré ?

Trouble Every Day

, c’est avant de luxe de pouvoir parler à Claire de son projet avant même qu’elle ait écrit le script. La façon dont elle en parlait était si belle que les ambiances sont tout de suite venues à l’esprit. Il fallait que ce soit assez romantique, tout en étant assez conceptuel, avec cette chanson qui ouvre et clôt le film. À l’origine, cette chanson était d’ailleurs destinée à un de nos albums, mais elle nettement plus adaptée aux images de Claire Denis.

Les films de Claire Denis sont très sombres et poétiques. Tu penses que la musique des Tindersticks pourrait convenir à des comédies ou des blockbusters ?

Je pense que ce n’est tout simplement pas notre but. Actuellement, je n’ai pas besoin de ça dans ma vie et je n’ai de toute façon pas envie de la consacrer à de tels projets. C’est trop gros pour moi. En musique, j’ai besoin d’être satisfait à chaque instant, d’avoir le controle sur ce que je fais. C’est la force de Claire, qui ne nous a jamais demandé d’appuyer une scène ou de la décrire avec notre musique, ce qui est nettement plus le cas dans les blockbusters où il est presque nécessaire d’enjoliver les moments creux. Et puis je ne suis pas sûr d’être bon dans cet exercice, alors que certains font ça très bien.

Justement, tu ne penses que les BO des blockbusters sont moins mythiques qu’auparavant, lorsque John Williams ou Ennio Morricone composaient ?

Je pense que les grands réalisateurs qui avaient le final cut sur leurs films ont vieilli ou sont décédés, et que la nouvelle génération n’a pas du tout la même liberté. Aujourd’hui, tout va beaucoup plus vite et il faut répondre à un certain nombre de commandes ou de directives. Ça finit par se ressentir et ça affecte le processus créatif. Quand on te dit quoi faire, le résultat est presque toujours moins convaincant.

Certains compositeurs critiquent la tendance des studios à faire davantage appel à des superviseurs musicaux. C’est quelque chose que tu redoutes ?

Honnêtement, on évolue dans des univers tellement différents que ça ne peut pas m’affecter. Je travaille essentiellement avec Claire et je n’attends pas sépcialement que d’autres réalisateurs m’appellent. Je marche surtout au coup de coeur.

Tindersticks a profité de cette tendance avec la présence certains de vos morceaux dans des séries télé. Je pense notamment à « People Keep Comin’ Around » dans Misfits et « Tiny Tears » dans Les Sopranos…

Je ne peux pas me plaindre d’une telle considération. D’abord, parce qu’on n’a jamais été autant sollicité qu’à la suite de la diffusion de l’épisode des

Sopranos

. Mais aussi parce que notre titre est utilisé dans une scène assez importante de la série. Malgré tout, je ne peux pas te dire que c’est bonne chose ou non. Je suis content que l’on reconnaisse notre travail, mais il n’y a eu aucune démarche artistique de notre part derrière cette programmation. On n’a pas choisi la scène et on n’a pas choisi le morceau. C’est peut-être la seule limite et la seule contrainte à ce genre de démarche.

Maxime Delcourt ne dévoilera pas le scénario du prochain Star Wars sur Twitter, vu qu'il n'y est pas.