Entrevistamos a Alejandro Jodorowsky

No hay forma humana de abarcar la personalidad y obra de Alejandro Jodorowsky en pocas palabras. Al igual que un gato viejo, este hombre ha tenido muchas vidas: cineasta, bailarín, escritor, innovador artista de teatro y mímica… También ha sido guionista de comics, periodista y mago y ha echado las cartas del tarot en prácticamente todos los cafés de París. Allí precisamente nos encontramos con él, en su casa en París. Se le había olvidado por completo que tenía una entrevista concertada; aun así, sacó tiempo para compartir con nosotros unos cuantos recuerdos.

Alejandro Jodorowsky: ¿Ves este gato? Es viejo, muy viejo. Debe tener 25 años. Está cojo y se le cae el pelo, no ve ni oye. Pero está vivo. Hace compañía. Una vez, cuando yo era muy joven, iba de camino a París y mi barco se detuvo cinco horas en Barcelona. Se nos permitió desembarcar. Yo no tenía dinero ni sabía dónde ir. Vi a un perro vagabundo y decidí seguirle. Me llevó al mercado y después al Barrio Chino, la zona de las putas; después fuimos a la Sagrada Familia. Fue un chucho vagabundo el que me descubrió a Gaudí. Fue mi guía. Hasta un perro puede ser un mentor, ¿sabes?

Vice: ¿Siempre ha necesitado un mentor?
Sí, porque con mi padre no hablaba. La relación entre nosotros no era buena. Me humillaba. Era tendero, un comerciante autoritario y descreído a quien no le importaba nada. No obtuve nada de él excepto dos consejos: "Compra barato y vende caro" y "Todo es mentira". Yo necesitaba un arquetipo parterno que me sacara de la infancia, que me diera lo que mi padre no me dio. Usted comenzó a rodar sus primeras películas a los 39 años. Una edad más avanzada que la de la mayoría de cineastas primerizos…
Siempre quise aparecer en películas. Para mí, el cine es el arte supremo. Aprendí el arte de la mímica con Marcel y teatro con Topor y Arrabal cuando estaba en activo el Movimiento Pánico. Aprendí danza y a manejar marionetas, y todo eso lo aprendí con el objetivo de hacer películas. Mis maestros en el cine siguen siendo hoy los mismos que entonces: Buñuel, los grandes soñadores; La Parada de los Monstruos, de Todd Browning. Y actualmente también me atraen unos cuantos cineastas asiáticos sobresalientes.

¿Qué nos puede contar de su próxima película?
Que acabaré haciéndola. A finales de año te podría dar más información… La historia gira en torno al hijo de El Topo. Imaginé un mundo devastado, después de la tragedia. La Santidad está enterrada entre dos rocas de oro en una pequeña isla, pero para llegar allí debes ser un hombre sin pecado, un santo. Puede que la rodemos entre España y Rusia.

¿Qué ha pasado con King Shot, la película que anunció hace tres años, en la que Asia Argento y Marilyn Manson habían confirmado ya su participación?
El guión era muy bueno: un casino, el King Shot, en medio del desierto, en un mundo que se desmorona. Como es habitual con todo lo que hago, no puedes decir de qué va. Ni de mis películas, ni de ninguno de mis trabajos, puede hacerse una sinopsis de 10 líneas. Pero el dinero viene de las televisiones y de los bancos, y ellos exigen sinopsis. Quieren enterarse de las cosas de forma clara y resumida. Sólo los inversores privados un poco locos están dispuestos a hacer una película conmigo. Y yo no puedo esperar el dinero de la televisión. La industria del cine se ha convertido en aliada de la industria alimentaria. Las películas han de ser sencillas porque la gente va a verlas mientras hace la digestión. Y, claro, no puedes pegarles sustos, porque entonces se tiran pedos.

¿Le produjo John Lennon su tercera película, La Montaña Sagrada, de 1973?
Sí, gracias a mi productor, Allen Klein, que murió este pasado verano. También era mánager de los Beatles y los Rolling Stones y se ocupaba de las finanzas de Apple, la compañía fundada por los Beatles. Lennon estaba dispuesto a invertir dinero, había oído hablar de El Topo. Sólo nos vimos una vez. Él no podía venir al rodaje; filmamos en unas montañas salvajes en México.

Ese rodaje fue una verdadera locura, ¿no?
Todo el mundo quería matarme. Dos mil personas se manifestaron delante de la basílica de Guadalupe diciendo que yo era como Charles Manson, que estaba buscando casas coloniales. De hecho, enfrente de la basílica más venerada de México había una puerta de estilo colonial muy hermosa. La escena era simple: un camión lleno de cuerpos desnudos cubiertos de sangre tenía que pasar por delante de aquella puerta. Vamos, nada. Pero para eso había que desnudar a mucha gente y cubrirles de sangre falsa, y además no podíamos ir muy lejos para hacerlo; tenía que ser en una tienda que instalamos junto a la basílica. De modo que ahí estaban, 40 personas desnudas y ensangrentadas esperando en plena calle. En dos horas todo el pueblo andaba diciendo que no estábamos haciendo una película sino una misa negra, que yo insultaba a la Virgen María… Y ahí aparecieron dos mil personas exigiendo a gritos que me marchara. Más adelante tuvimos problemas con la asociación de charros.

¿La qué?
Los charros son los cowboys mexicanos, hombres viriles con enormes sombreros. Les hice venir para una escena en la que se suponía que tenían que bailar entre ellos y con otros hombres, llevando todos máscaras antigás. ¡Un baile de disfraces con 300 parejas gays! Un charro me apuntó en el pecho con una pistola y me llamó maricón. Quería matarme. Hoy, si lees los periódicos, ves que México no ha cambiado nada. Ayer mismo mataron a un abogado de 28 balazos. Pero, al mismo tiempo, allí puedes hacer una película por 5.000 dólares. Eso es lo que me costó El Topo en 1971.

¿Era Chile igual de violento cuando usted era niño?
Antes de Pinochet, no; después sí. Los soldados, entrenados por el ejército alemán, se convirtieron en los amos de todo. Su mentalidad era terrible, bestial. Nos trasladamos a vivir a Santiago cuando yo tenía 10 años de edad. En el pueblo estaba aislado. Mis padres habían nacido en Rusia. A mí se me trataba como se trata a los negros en América. No conseguía hacer amigos, así que me pasaba los días leyendo en la biblioteca. Ahora creo que aquella fue la gran oportunidad de mi vida de crearme mi propio mundo.

¿De dónde provienen sus conocimientos sobre religión?
En cierto modo, de mi padre, que era ateo. A los cuatro años me dijo, "Dios no existe". Aquello me dio un miedo increíble, así que empecé a leer cualquier cosa que me pudiera confortar, metafísicamente hablando. Todas las religiones, todos los movimientos esotéricos, la alquimia, la cábala… Leía de todo excepto sobre astrología, que siempre me pareció una memez.

Ajá. ¿Escribió usted un guión para La Montaña Sagrada?
Tenía un esquema, pero iba construyendo la historia poco a poco, cada noche.

Se ha dicho que rodaban las escenas bajo
los efectos de las setas alucinógenas.
No, bueno… En realidad, sólo una escena se rodó tras tomar setas. Y fue un desastre. Teníamos que alcanzar un lugar sagrado, la cima de una pirámide. Los actores y yo decidimos ser tan místicos como el lugar en el que estábamos. Pero cometí el error de no obligar al operador de cámara a que también tomara setas. Él estaba completamente sereno. Al vernos se puso a reir, del mismo modo en que pueda uno reirse de unos borrachos, y decidió ponerle a la cámara una lente de distorsión para filmarnos de un modo psicodélico y ridículo. Era un efecto de mierda para una bella escena; una escena pura y fuera de lo común que hubiera debido filmarse tal cual. Escalamos la pirámide guiados por nuestra supraconciencia; una vez en la cima rasqué la superficie y extraje una piedra en forma de cubo. Allí en lo alto encontramos una flor, una pequeña florecilla: un instante puro, mágico. Y el cabrón del cámara lo capturó a través de una lente distorsionante, como si fuéramos monstruos… Me dieron ganas de matarle.

Me di cuenta de lo que había hecho demasiado tarde, cuando estaba ya en Nueva York viendo el material en bruto. En México no pude hacerlo, ya que rodamos en territorios vírgenes, salvajes. De hecho, tuve que irme a toda prisa de México porque la gente me gritaba que yo era el demonio y querían poner una bomba en mi apartamento. Tenía 30 horas de material, ¿sabes? Y ese tipo arruinó más de la tercera parte. Fui un tonto por creer que si los técnicos estaban serenos, trabajarían correctamente. Ocurrió justo lo contrario. No entendieron nada de la película, no hubo comunicación entre ellos y nosotros. Nos miraban como si fuéramos bestias salvajes y creyeron que podían hacer con la cámara lo que se les antojara. Cuando pienso en todo lo que estropeamos, me pongo enfermo. Según parece, sometió a los actores de La Montaña Sagrada a un tratamiento muy severo.
Vivíamos juntos; éramos diez personas y dormíamos cuatro horas cada noche, desde las 12 a las 4 de la madrugada. Nos levantábamos y nos dábamos una ducha fría. Después meditábamos: mantras y todo lo demás. El viernes, por ejemplo, era el día "objetivo". No podías decir cosas como, "Hace frío", ya que eso es una apreciación subjetiva: puede que tú tengas frío, pero eso no significa que los demás también lo tengan. Tenías que eliminar cualquier signo de subjetividad, alcanzar la anti-subjetividad, dejar atrás tu ego.

¿Y cómo lo conseguían?
Nos veíamos como samurais metafísicos. Todo era muy americano, en el sentido de que había muchas, muchísimas drogas… Yo no soy un entusiasta de las drogas, así que les hice creer a todos que la policía nos estaba vigilando, las tiré al retrete y tiré de la cadena. En cuanto empezaron a necesitarlas, aquellos seguidores tan agradables se transformaron en monstruos… Fue entonces cuando comprendí que cuando se quedaban inmóviles durante tres horas, no es que estuvieran meditando, es que estaban colgados. Tiempos locos aquellos…

Contraté a Óscar Ichazo, un gurú americano que estaba al frente de un grupo de proto-análisis llamado Arica y ofrecía un acceso más rápido a la "iluminación". Decía que las distintas religiones y disciplinas esotéricas tenían sus propias técnicas para alcanzarla. La suya era un cóctel explosivo que mezclaba todo y prometía la iluminación en sólo dos meses. "Pero a ti", me dijo, "a ti te puedo hacer llegar a la iluminación en sólo ocho horas". Yo le dije que de acuerdo, que adelante. Le di 17.000 dólares y me llevó a un lujoso hotel en México. Charlamos un rato y entonces él sacó un pequeño paquete con polvos de color naranja, que mezcló con líquido y me hizo beber. ¡¡¡Había pagado 17.000 dólares por un poco de LSD!!! Y ni siquiera me estaba haciendo efecto. El gurú me dio entonces marihuana thai y, de repente, empecé a ver Picassos y Renoirs por la ventana. Parecía una película de Walt Disney, con colores por todas partes. Aquello duró ocho horas.

Hablando de "influencias"… ¿Conocía El Dragón de Maldad Contra El Santo Guerrero, de Glauber Rocha, cuando rodó El Topo?
Las dos películas llegaron a los cines al mismo tiempo, en 1971. Yo desconocía por completo la de Rocha. Descubrí su película al mismo tiempo que él descubrió la mía. Los héroes sexys y rebeldes de ambas se parecen, sí. Glauber y yo… Nos hicimos amigos, hasta cierto punto. Pero era adicto a las drogas y eso hacía casi imposible hablar con él.

¿De dónde partía entonces aquel personaje de anti-cowboy solitario? ¿De Vince Taylor?
Es posible, Vince Taylor me gustaba un montón. Una vez ví uno de sus shows en un cabaret de Pigalle. Asistí con unos cuantos escritores surrealistas porque el director del show era Georges Bataille. Tras verle, quise que Vince Taylor y su orquesta actuaran en un happening del Movimiento Pánico, pero ese día Vince sufrió una especie de crisis mística. Creía que era Dios y se encerró en su habitación de un hotel cercano al Café de Flore. Sólo pude conseguir que vinieran sus músicos. El batería era el hijo del pintor surrealista Hans Bellmer. Yo creo que el personaje de El Topo era parte Vince Taylor, parte Elvis Presley en una película suya que vi y que me gustó. Por aquel entonces nadie en París veía las películas de Elvis. Se le despreciaba mucho.

¿Le afectó, años después, el fracaso al intentar llevar Dune a la pantalla?
Sí, pero al mismo tiempo fui afortunado ya que conocí a Moebius. Juntos hicimos El Incal, una obra que creo que cambió el mundo de los comics. Para Dune había logrado reunir un equipo increíble: Dan O'Bannon, Giger, Moebius. Parte de ese equipo hizo más tarde Alien y Blade Runner. Yo, con Dune, quería hacer ciencia ficción no realista. Estaba en contra del realismo de 2001. Yo quería naves espaciales, óperas galácticas, algo barroco y orgánico, y eso fue en 1974, mucho antes de La Guerra De Las Galaxias. Nuestro guión cambió la visión norteamericana de cómo tenía que ser una película de ciencia ficción.

¿Sabes por qué no pudimos hacer la película? Había discutido con Allen Klein por haberse él quedado con los derechos de emisión de La Montaña Sagrada, y me quedé sin productor. Y si no hay productor, no hay dinero. Michel Seydoux vino a verme y me dijo, "Dame una idea y la llevaremos a cabo". Yo le dije que quería adaptar Dune. No había leído la novela, pero un amigo mío me había dicho que era fantástica. Compraron los derechos por casi nada; Frank Herbert, el autor,
dijo que estábamos locos, que no había forma de llevar su novela al cine. La leí mientras viajaba en avión, de camino a París. Me di cuenta de que era cierto: adaptarla tal cual era imposible, así que reescribí el guión por completo, de cabo a rabo. Orson Welles, Dalí, David Carradine, Udo Kier, Gloria Swanson, Mick Jagger y Leonard Cohen aceptaron participar como actores en la película. Pink Floyd y Magma compondrían la música. El equipo de diseño era magnífico, dibujaron miles de trajes. La película se distribuiría en el mercado internacional y se proyectaría en nada menos que 2.000 salas de Estados Unidos. Y entonces los mánagers americanos la rechazaron: Hollywood no deseaba que una producción francesa estuviera al mismo nivel que las suyas. Esa es la razón de que fueran los americanos quienes finalmente rodasen Dune. Nunca he visto la de Lynch, no puedo. Eso no quita para que Lynch me parezca un genio.

¿Cómo conociste a Moebius?
Trabajando en Dune. Iba por la autopista, camino de casa, y me paré en Lyon para tomar un café en un bar horroroso. Encima de una mesa había un comic de Blueberry, lo ojeé y decidí que intentaría concertar una cita con el autor, Moebius. Nos encontramos por casualidad en la oficina de mi agente: Moebius había dibujado un poster para una película y había ido a entregarlo. "¿Querrías venir conmigo a Los Angeles y encargarte de diseñar los efectos especiales?", le pregunté. "¿Cuándo?" Dentro de dos días. "No sé si podré". Oh, vaya, lástima, entonces tendré que preguntárselo a Philippe Druillet. "De acuerdo, dentro de dos días estaré en el aeropuerto". Cada mañana, antes de trabajar, solíamos quedar en un café cercano a las oficinas. Y, ¿sabes cómo se llamaba ese café? The Universe.